Achtung: Was man von hier ab lesen kann ist eine Annäherung an das, was in der Konferenz gesagt wurde, um den Sinn jeder Wortmeldung zu erfassen. Es ist keine wörtliche Mitschrift.

Die Poesie zwischen Widerstand und Vermarktung

Laura Alcoba: Ich verstehe die Poesie als einen Raum des Widerstands. Sowohl in Argentinien als auch in Deutschland ist es für die Poesie sehr schwierig, wirtschaftliche Unterstützung zu erhalten. Deshalb ist es eine Form von Widerstand, weiter Poesie zu schreiben und an sie zu glauben. Sergio Raimondi hat gesagt, dass jene das Lektorat bzw. die Leserschaft der Poesie bilden, die sie auch schreiben, und möglicherweise ist das etwas, unter dem die Poesie leidet. Wie ist es möglich dieser Enge zu entfliehen? Sergio, denkst du, das ist nötig? Ich lese Poesie – und wenn ich das mache fühle ich mich, als ob ich gerade etwas Subversives mache.

Sergio Raimondi: In Argentinien existiert ein recht großer Lesekreis. Aber man darf den Markt nicht als monströses Wesen verstehen, das uns wer-weiß-was wegnehmen will. Ich glaube nicht einmal, dass man in negativen Begriffen über den Markt denken sollte, denn sonst würde die Schöpfung von Poesie wie von einer anti-kapitalistischen Sekte erscheinen und es ist ja mehr eine ideelle als eine konkrete Angelegenheit. Poesie hat oft extrem literarische sozialisierte Leser. Mich interessieren eher die literarisch nicht-geformten Leser und ich bin der Meinung, dass es die Aufgabe der Schriftsteller ist, diesen Lesern den Zugang zu Themen der Poesie zu öffnen.

Tom Bresemann: Hier in Deutschland gibt es die lyrikmail, die täglich um die 15.000 Leser erreicht. Und ich bin mir sicher, dass diese 15.000 nicht alle Poeten sind!

Raimondi: In den letzten zwei Jahrzehnten ist so viel passiert. Die Leser haben sich vervielfacht!

Pablo Ramos: Wir haben keine konkrete Idee, was der Markt ist. Es stimmt nicht, dass Poesie nicht gelesen wird. Auch außerhalb der literarischen Kreise gibt es Menschen, die extrem empfänglich sind, genau wie bei guter Popmusik. Dieses Label der Marginalität einfach hinzunehmen ist sehr gefährlich, der Einsatz müsste enorm sein.

Alcoba: Aber ist es nicht die Poesie, der es am schwersten fällt, sich zu verbreiten? Verliert sie sich nicht durch ihre Übersetzung und ist nicht genau das ist einer der Gründe, warum es für sie keinen Markt gibt?

Raimondi: Ich denke, man muss vorsichtig damit sein, die Wirkung des literarischen Diskurses mit seiner Reichweite in Verbindung zu setzen.

Ramos: Einige denken dabei an Literatur, die nur für wenige zugänglich ist.

Tillman Rammstedt: Ich habe keine elitären Meinung über die Literatur, aber es gibt Fragen, die ich nicht beantworten kann: Wie erreichen wir eine größere Leserschaft? Wie kann man mehr Menschen dazu bringen, Bücher zu lesen? Ich habe keine Antwort darauf, ich fände es großartig, wenn jemand sie hätte, aber in Bezug auf gesellschaftliche Gesichtspunkte haben wir keine Antwort. Warum wird mehr Literatur als Poesie gelesen? Ich weiß nicht warum.

(Stille, Lachen)

Daniel Falb

Daniel Falb: Ich denke sehr häufig darüber nach. Man muss keine konkrete Antwort haben, am besten wir versuchen die Kultur an sich weiterzubringen. Wenn ich Poesie schreibe, die irgendwie mehr Potential hat als andere, was für ein Wesen hat sie dann? Muss ich mir ein Publikum schaffen, an das ich mich richte? Ich weiß nicht warum, aber ich glaube nicht, dass man sich die Art des Publikums für ein Werk vorher vorstellt, weil es dann eine determinierte Konstruktion wäre.

Timo Berger: Mir erscheint ein anderer Aspekt sehr interessant: einige hier am Tisch schreiben Prosa und Poesie. Nora, glaubst du, dass dein Publikum auf das, was du schreibst, unterschiedliche Reaktion zeigt?

Nora Bossong: Ich weiß es nicht, meine Poesie passt mehr zum Publikum, die Prosa eher weniger. Trotzdem ist die Zahl der Leser eindeutig: ich verkaufe mehr Romane als Gedichtbände.

Rammstedt: Aber hast du den Eindruck, dass du dich auf eine vorbedachte Art an das Publikum wendest?

Bossong: Ich wende mich nicht ausschließlich an die Leser, sondern an den Text an sich. Meine Arbeit ist die Suche nach dem perfekten Text, der Beste, der die Menschen berührt. Wenn wir Poesie schreiben wollen, die viele Menschen erreicht, würde sich vielleicht ein sehr seltsames Phänomen herauskristallisieren, weil in der Poesie eine Art Subkultur existiert. Ich denke, in der Poesie genießt man viele Freiheiten, während sich der Roman einfach gut verkaufen lassen muss.

Falb: Es würde so etwas wie ein Ökosystem entstehen. Das Problem ist nur, wer den ersten Schritt macht und wie die Einzelnen miteinander in Verbindung treten

Bossong: Man denkt, man ist abhängig vom Markt, aber es liegt an jedem selber. Der Roman muss sich gut verkaufen, die Poesie muss diese Voraussetzung nicht erfüllen. Kein Verlag muss Konkurs anmelden, weil er weniger poetische Werke verkauft. Poesie bedeutet kein finanzielles Risiko und in dieser Beziehung hat der Dichter mehr Freiheiten, aber wie Falb sagte, vielleicht besteht dennoch eine gewisse Verpflichtung. Aber als Autor ist es schwer, sich nicht an die nicht ausdrücklich geforderten Verpflichtungen zu halten. Es ist nur normal, dass man an die Werke denkt, die man verkaufen wird.

Lola Arias: Mein erstes Buch war ein Gedichtband. Ich denke es wäre idealisierend zu denken, dass Poesie ein Ort der Freiheit, des Widerstands, ein Gegen-Markt ist, das glaube ich nicht. Ich denke eher, dass es andere Diskussionen, andere Formen gibt. Es ist nicht der Ort für Experimente par excellence, wenn man das denkt, halte ich es für eine Mythologisierung. Aber ich denke schon, dass das Verlagswesen anders funktioniert. Verlage, die Poesie publizieren, machen dies eher als einen Akt der Selbstlosigkeit. Nach (meinem ersten Buch) habe ich Geschichten geschrieben, davor Theaterstücke und gerade arbeite ich an einem Buch, das ganz gemischt ist. Die Leute sagen zu mir: „Du kannst kein Buch machen, das genreübergreifend ist, weil du dich dann außerhalb der Klassifizierung bewegst: das ist ein Plagiat!“. Aber genau darum geht es mir: Am Spannendsten finde ich Dinge, die mit dieser Grenzsache der Genren zu tun haben. Warum ist Mario Bellatín Romanautor und kein Poet?

Ramos: Lola, also ich finde das gut. Ein paar Gedichte, zwei Kurzgeschichten ein Theaterstück: du gestaltest ein Buch aus vielen Dingen oder Texten, von denen du nicht weißt, was sie sind. Möglicherweise ist genau das die Bedeutungseinheit deines Buches.

Raimondi: Wenn wir die Gedanken über die Genres, über Poesie und Widerstand wiederholen, so sind das Gemeinplätze. Im diesem Moment interessiert mich das am meisten, was sich auf dieser Grenze befindet und von dem ich nicht weiß, wie ich es nennen soll.

Ramos: Widerstand bedeutet, gute Literatur zu schreiben. Das heißt es, Widerstand zu leisten, etwas wirklich Gutes zu machen, dem Werk sein eigenes Wesen aufzudrücken, bis zum letzten Tropfen. Das ist der Ort des Widerstandes: die Zeitstruktur, die Eitelkeit und den Wunsch nach einem guten Werk hinter sich zu lassen.

Raimondi: Ich weiß nicht, ob der Widerstand, die Gefahr, auf etwas Halb-heldenhaftes hereinzufallen, nicht dazu führt, sich zu viele Gedanken zu machen!

Armes Land, reiches Land

Berger: Wir sollten nochmal darauf eingehen, was Daniel Falb gesagt hat. Es gibt in Deutschland Rahmenbedingungen, wie Preise oder Stipendien für überwiegend junge Autoren und so etwas gibt es in Argentinien nicht. In Argentinien kann man froh sein, wenn man die Publikation seiner Gedichte nicht selber zahlen muss und viele Herausgeber dieser kleinen Verlage verdienen ihren Lebensunterhalt mit anderen Dingen. Somit sind sie ziemlich eingebunden und viele ihrer Publikationen sind sehr experimentell. Sie bewegen sich zwischen den Grenzen der verschiedenen Genres, irgendwo zwischen Ideologie, Essay, Reflexion darüber, wie man Geschichte schreibt, historischen Ereignissen. Aber es geht weder darum, den Markt zu verteufeln, noch die Poesie zu idealisieren. In diesem Sinne, will ich Juliana Liebert fragen: Du hast noch nicht publiziert, aber du würdest gerne, jetzt hast du einen Preis gewonnen: Wie siehst du deine Zukunft?

Juliane Liebert: Mit 19 wurde ich zu einem Wettbewerb eingeladen, mit 20 habe ich einen Preis gewonnen und mit 21 nahm ich am „Open Mike“ teil und mir wurde angeboten, ein Buch zu veröffentlichen, aber ich habe nicht genügend Texte um das zu realisieren.

Berger: Könnt ihr erklären, was genau der „Open Mike“ ist?

Rammstedt: Das ist ein Wettbewerb für junge Autoren. Ich denke, wir alle hier haben schon an einem teilgenommen. Wenn man jünger als 35 Jahre ist und noch nichts herausgegeben hat, kann man zur Endrunde eingeladen werden, bei der man vor großem Publikum etwas vortragen darf. Dort sitzen auch die Herausgeber, die nach Frischfleisch suchen. Die Idee ist nicht, den besten Text auszusuchen, sondern einen, der sich gut verkaufen lässt – er wird nicht von den Kritikern, sondern von den Herausgebern ausgesucht.

Bresemann: Julia, dein Werk ist kein reiner Prosatext im engeren Sinne.

Julia Zange: Als ich ihn geschrieben habe, dachte ich nicht über Genres nach. Der Text an sich ist sehr lyrisch, später habe ich Gedichte hinzugefügt, deshalb erscheint er etwas ungewöhnlich. Aber ich habe Nachforschungen angestellt und herausgefunden, dass man es dennoch Roman nennen kann. Beim Schreiben wechseln sich Prosa und Gedichte ab, aber ich weiß selber nicht, wie es dazu kommt.

Bresemann: Das ist interessant, denn Lore – die Hauptfigur deines Romans „Die Anstalt der besseren Mädchen“ – hat einige Ellipsen, einige Lücken und in diesen Momenten tauchen die Gedichte auf. Man merkt, dass es etwas Organisches zwischen Prosa und Poesie ist, es ist etwas, das in der Person stattfindet.

Zange: Ich denke, dass die Poesie in Zukunft viel bekannter werden kann und die aktuelle Zeit viel besser widerspiegeln kann. Die Leser würden sich mehr dafür interessieren, aber möglicherweise kam es noch nicht zu diesem Phänomen..

Bossong: In letzter Zeit gab es eine „Blase der Poesie“.

Zange: Was meinst du damit?

Bossong: Ich kannte viele Leute, die sich mehr für Poesie interessierten als für Romane.

Zange: Wahrscheinlich hast du Freunde, die anders sind. Ich habe keine Freunde, die zeitgenössische deutsche Dichter kennen.

Bossong: Ich denke in Deutschland gibt es viele verschiedene Arten der Poesie. Die zeitgenössische spiegelt sehr die Gegenwart wider und das größte Problem ist die Erziehung, die Art, wie Poesie in der Schule vermittelt wird, fast so als wäre es Mathematik: die Verse müssen sich reimen! Und im Nachhinein interessiert es niemanden mehr, warum Poesie als sehr schwierig gilt, den Leuten Angst macht und sie davor wegrennen. Das ist ein großes Problem.

Ramos: Wenn es so eine Blase gibt, sei sie herzlich willkommen!

Bossong: Das Problem ist der Fokus, es gab viel Übertreibung, man konzentriert sich auf den Poeten und vergisst darüber das Werk an sich.

Ramos: Es ist schrecklich, wenn die Art und Weise, wie etwas zu lesen ist und was man lesen sollte vorgegeben wird. Das Problem ist jedoch, dass man in Argentinien solche Bücher und solche Leser nicht finden kann. Ich würde so eine „Blase“ nicht ablehnen, es ist besser, sie existiert, als sie existiert nicht.

Berger: Ich möchte die Frage von Tilman nochmal aufnehmen: Warum sollten wir lesen? Gestern haben wir gesagt, dass die Leser ein gewisses Interesse an der voyeuristischen Lektüre haben. Es gibt Texte, die ihren Ursprung in einem Blog haben und als Tagebücher enden. Alles ist sehr realistisch. In der Zeit der Aufklärung wurde das Lesen als etwas Bildendes angesehen. Lesen konnte den Horizont erweitern, das heißt, etwas zu denken, was man vorher noch nicht denken konnte, und das heißt auch, etwas noch nie Dagewesenes zu sagen. Ein Roman kann nicht nur der Zufluchtsort von der Welt sein, eine Flucht vor der Welt, ein Zeitvertreib, wie es später das Fernsehen wurde. Nichtsdestotrotz besitzt der Roman die Fähigkeit einen Subjektivismus zu formulieren, der so bislang noch nicht existiert hatte, eine Subjektivität, die man bis dato nicht denken konnte, ein unabhängiges Wesen. Ich habe eine offene, darauf aufbauende Frage: Welche Funktion hat die gegenwärtige Literatur?

(Lachen)

Ramos: Das ist schwierig, auf sozialer Ebene könnte ich es dir nicht erklären, ich schenke der Nutzlosigkeit des Schreibens in meinem Leben überhaupt keinen Glauben. Raymond Carver philosophiert in seinem Buch „La vida de mi padre“ über die Heilige Theresa von Avila: „Die Worte bringen die Taten, bereiten die Seele vor, ordnen diese Taten ein und verwandeln sie in Zärtlichkeit?“ Das ist eine interessante Reflexion über das, was schreiben und lesen bedeutet, und wie es dich auf eine Art und Weise an diesen Ort der Zärtlichkeit trägt, deine ganze Sensibilität öffnet und genau so wirkt es in mir. Während wir heute darüber nachdenken, werden in Argentinien acht Kinder verhungern. Es ist furchtbar: Wie stelle ich mich dem und löse diesen Konflikt? Ich habe ihn auf eine praktische Art und Weise gelöst, in meinem Fall hat die Literatur die Funktion das Schreiben an diesen Ort der Zärtlichkeit zu führen, aus mir herauszutreten und die Ohren und alle anderen Sinne zu öffnen. Ich beneide die Jugend, die Bücher liest, und man sieht, wie in ihrem Leben eine Veränderung stattfindet, in dem sie sich wie deren Charaktere fühlen. Es ist eine sehr romantische Vorstellung, einen Ort für Zärtlichkeit in einer Welt, die so hart ist wie die in Buenos Aires, zu haben, aber das ist nun mal mein Empfinden.

Politik und Literatur: Salz in die Wunde streuen

Berger: Ich finde es sehr interessant zu sehen, was in den verschiedenen Ländern passiert, wenn wir über nationale Literatur sprechen und was heutzutage passiert, wenn wir über Politik und Literatur sprechen. Gibt es Prosa, die Auswirkung auf die Politik hat und umgekehrt?

Ramos: Verschiedene politische Aspekte beeinflussen das Leben aller Menschen. Und was die Literatur angeht, ich neige dazu, nicht an eine Funktion der Literatur zu glauben, die nichts mit dem Spirituellen und dem Privaten zu tun hat.

Zange: Die Politiker, die in Deutschland geschrieben haben, waren gefährlich.

Bruzzone: Héctor Tizón beschreibt in seinem Werk „Fuego en Casabindo“ den Leser als sehr bequem. Jeder einzelne kann tun und lassen was er will und lesen wie er will.

Alcoba: Man kann die Reaktion des Publikums nicht kontrollieren.

Bruzzone: Ereignisse werden aus einer autonomen Position heraus betrachtet und die Diskurse sind mit dem verbunden, was geschieht.

Arias: Als ich „76“, den Erzählband von Felix Bruzzone, las, wurde mir bewusst, dass er Tatsachen in Frage stellt, die ich früher so nicht gelesen habe. Es sind Erzählungen über die Kinder von Verschwundenen, und über die hiermit in Beziehung stehenden sozialen Schwierigkeiten. Er spricht auch über Tabuthemen: darüber, was mit diesem Geld passieren soll oder über die Suche nach den Leichen und über die Kinder. Es scheint, als hätte es Dinge gegeben, über die man nicht sprechen konnte und man lacht über den Pathos und Absurdität unserer Geschichte. Und an diesem Punkt glaube ich schon, dass die Literatur etwas öffnen kann. Jetzt können wir immerhin schon darüber diskutieren, früher haben wir andere Repräsentanten gebraucht. Jetzt müssen wir über das Erbe sprechen, über unsere Generation und das funktioniert, indem wir die Wunde öffnen und Salz hinein streuen, Dinge thematisieren, die früher nicht zur Diskussion standen und in diesem Sinn übt die Geschichte politische Macht aus.

Bruzzone: Dank dieser Literatur, beginnen sich literarische Interessen zu entwickeln und genau das, was man aufnimmt, beginnt den eigenen Blickwinkel zu verändern.

Arias: Es gibt einige Repräsentationen, die man einfach nicht mehr sehen kann, wir haben genug davon: wir ertragen keine Filme mehr über Folter. Ich habe das nun schon geschluckt, ausgespuckt und erbrochen, es reicht. In Deutschland passiert dasselbe. Ich kann das nicht mehr ertragen. Politik heißt, den Blickwinkel ändern zu können.

Alcoba: Es gibt einige vorhersehbare Bücher, die man nicht zu Ende lesen kann und das Thema ist immer eine Perspektive zu finden. Für was und von wo ausgehend, das ist das Wesentliche.

Bresemann: Mal ganz konkret gefragt: Gibt es eine politische Partei, von der ihr euch vorstellen könntet, sie in eurem literarischen Werk aktiv zu unterstützen?

Rammstedt: Jeder Intellektuelle musste sich schon mal irgendwie zur Politik äußern, aber mir ist es egal, wenn andere Autoren einer Partei angehören. Ich persönlich bin überhaupt nicht politisch. Es gibt Autoren, die diese Einstellung überrascht, andere denken, dass keine Partei sie komplett überzeugt und diese Autoren halten sich eher am Rand des politischen Geschehens, wie ich. Ob es wichtig ist, politisch zu sein, weiß ich nicht, aber ich denke nicht, dass meine Bücher einen politischen Touch haben. Natürlich hat jeder immer eine soziale Ideologie und die Politik spiegelt sich in vielem wider, Autoren identifizieren sich mit etwas Konkretem, aus einer faulen oder bequemen Perspektive heraus.

Zange: Man kann auch akzeptieren, was alles passiert. Ich denke, dass die deutsche Demokratie sehr gut funktioniert.

Falb: Ich halte das für keine sehr gute Frage. Es gibt in Deutschland soziale und politische Veränderungen, die sich seit der Wiedervereinigung stark verändert haben, dieser Sachverhalt könnte sehr viel interessanter sein.

Ramos: Ich habe eine sehr klare Ideologie, und obwohl sie derzeit durch keine Partei repräsentiert wird, bin ich dennoch eine Person mit einer konkreten Vorstellung davon, was ich von einer Regierung erwarte. Und trotzdem sah ich mich, wie viele andere auch, gezwungen, das zu wählen, was dieser Vorstellung am nächsten kommt, auch wenn mich das schon öfter enttäuscht hat. Heutzutage ist es sehr wichtig das Konzept wieder aufzunehmen, dass Politik bedeutet, sich zu organisieren, das ist die einzige Möglichkeit, die Dinge in Ordnung zu bringen. Das, was ich schreibe, sollte davon durchdrungen sein, genau wie der Mystizismus, der es ebenfalls prägt. Ich bin zwar Schriftsteller, aber vor allem bin ich ein Mensch mit Bedürfnissen und Plänen. Schreiben ist nur die zweitwichtigste Beschäftigung in meinem Leben, eine weitere Beschäftigung habe ich mit einer Stiftung in Brasilien, die sozial und politisch orientiert ist.

Raimondi: Man muss vorsichtig sein, um das Werk einer Person differenziert betrachten zu können. Ich halte mich für einen Stadtmenschen und das hat keine Entsprechung in meinem Werk, welches darüber hinausgehend semantische Aspekte besitzt. Die andere Frage, über die ich nachdenke, ist, dass ich es für gefährlich halte, die Politik auf das Parteiensystem zu reduzieren. Politik geht wesentlich weiter, sie ist mehr als aufeinanderfolgende Regierungen und das ist Teil der Absicht der Literatur. Die Literatur kann uns dort über Politik nachdenken lassen, wo wir sie nicht sehen. Das ist eine politische Aufgabe der Literatur: Sie soll verdeutlichen, dass sie in den Bereichen, in denen Politik nicht sichtbar ist, eine politische Absicht hat. Vielleicht ist es gar nicht so einfach, diese Absicht bei einem Schriftstellertreffen, morgens in Berlin zu sehen.

Alcoba: Was versteht man unter Politik? Es gibt in vielen Bereichen Politik und Ideologie, Politik hängt nicht allein von der Staatsbürgerschaft ab, es gibt wesentlich weitreichendere Problematiken als die Parteien und deswegen finde ich mich in keiner Partei wieder und trage keine Flagge. Ich sehe mich als französische Staatsbürgerin und wollte noch nie in Argentinien wählen. Ich habe es auch noch nie gemacht, denn wenn man das tut, sollte man eingebunden sein. Die argentinische Politik fasziniert mich, ich bin täglich in Kontakt mit den argentinischen Medien, aber mehr als Zuschauerin. Aber ich wähle in Frankreich.

Berger: Ich würde gerne dieses idyllische Bild, das in der Diskussion über Deutschland entstanden ist, wieder ein bisschen zurecht rücken. Im Vergleich zu anderen Ländern funktioniert das soziale System hier gut, dennoch wächst die Kluft zwischen Arm und Reich immer weiter. Das soziale System wird von den neoliberalen Politikern zunehmend in Frage gestellt, in den letzten Jahrzehnten kam es zu schwerwiegenden Veränderungen.

Ramos: Dies ist ein sehr korrupter Staat. In Deutschland findet sich in der Oberschicht sehr viel Korruption, vielleicht hat das bis heute noch keinen Schaden angerichtet, aber es spricht für eine sehr tiefe, verrottete und verfaulte Wunde, die in gar nicht so ferner Zukunft wie eine Bombe platzen kann. Wir haben geglaubt, die Korruption würde verschwinden, aber genau das hat uns zerstört. Ich habe noch nie irgendjemand davon sprechen gehört, vielleicht begeht man aus Unwissenheit einen gewaltigen Irrtum. Was denkt ihr darüber? Spricht das für eine Doppelmoral? Macht ihr euch darüber Sorgen?

(Langes Schweigen)

Falb: Das ist ein schwieriges Thema, weil du mich als Deutschen ansprichst und ich etwas über die Korruption in Deutschland sagen soll. Ich lebe zwar hier, aber ich repräsentiere nicht alle Schichten. Aber auf der Liste der korruptesten Ländern ist Deutschland nicht vertreten.

Ramos: Vielleicht ist das eine übertriebene Vereinfachung. Die Listen, die von den mächtigen Ländern angefertigt werden sind ziemlich relativ. Das heißt, ich würde gerne die Diskussion bereichern, indem ich sie öffne. Möglicherweise machst du dir jetzt noch keine Sorgen, aber wenn du ein deutscher Rentner bist und die Dinge komplizierter werden, könnte es sein, dass du dir darüber Sorgen machst. Literatur sollte nicht moralisierend wirken, aber gute Literatur ist das moralische Abenteuer einer Figur, denn das Leben ist ein moralisches Abenteuer. Deshalb kam ich dir mit dieser Idee, um zu sehen, ob sie ein Feuer entfacht, aber ich denke, du hast sie gelöscht.

Alcoba: Ist der gesellschaftliche Preis der Wiedervereinigung etwas, das die die junge deutsche Kultur interessiert?

Rammstedt: Das ist nicht nur unter uns ein literarisches Thema und es ist sehr interessant, aber andererseits hat es für mich wenig literarische Ästhetik. Das sind Dinge, über die wir uns bewusst sind, die in den Medien thematisiert werden, aber ich sehe in ihnen keinen literarischen Wert. Es ist sehr schwer, diese in der Literatur zu repräsentieren, und ich möchte das auch nicht pauschal verurteilen, aber mich interessieren diese Themen nich

Zange: Es gibt einen Journalismus, der diese Themen aufgreift, das macht er die ganze Zeit, wir finden dort viele informative Artikel, die auch eine gewisse Geschichte erzählen.

Ramos: Aber der Journalismus hat eine andere Funktion. Ein Freund von mir wurde hingerichtet, weil allzu eifrig geschossen wird. Ich habe es einfach nicht ertragen und eines Tages setzte ich mich hin, um eine Geschichte darüber zu schreiben. Und ich beschäftigte mich weit mehr damit, als es die Presse getan hatte. Ich sehe keinerlei Ästhetik darin, einem Mann ins Genick zu schießen, aber ich habe darüber einen Roman geschrieben. Das kann einem Türken genauso wie einem Neonazi passieren. Vielleicht sieht niemand, was geschieht, und man wird zur Kuchendekoration, aber die Kunst ist viel tiefer. Das Wort Ästhetik ist sehr gefährlich.

Falb: Aber ich kann in meinen Gedichten nicht die aktuellen Schlagzeilen behandeln. Wie soll ich auf ästhetische Weise die Schlagzeilen der Zeitungen aufgreifen? Das ist eine für mich wichtige Frage.

Bresemann: Ästhetische Genugtuung kann die Antwort auf diese Frage sein. Ein Thema ist ein Thema und sonst nichts. Daniel fühlt sich mit einem Sprachstil konfrontiert und bezieht sich auf Dinge, die geschehen, aber er macht keinen sehr konkreten Bezug. Und was die Umgangssprache angeht, ist es auch interessant zu sehen, welche Mechanismen diese Art Sprache aufweist und wenn ich sie anwenden will, muss ich sie beherrschen. Von dieser Basis ausgehend kann ich ein alltägliches Thema behandeln.

Arias: Ich finde es spannend zu sehen, dass die gegenwärtigen Dramaturgen am Theater es für notwendig halten zu erzählen, was gerade passiert. Es ist oft genug Schiller als Rocker mit Lederjacke gezeigt worden, um zu demonstrieren, dass es aktuell ist. Reden und denken wir stattdessen lieber über das Leben nach, das wir leben.

Berger: Das stimmt. Das ist ein Thema, das nicht nur in der Presse behandelt wird. Aber bei dieser Vielfalt an Themen, die es gibt, wird weder über die Ursachen gesprochen, noch über den Hintergrund und die Literatur könnte sich dem auf spekulative Art und Weise annehmen. Ein Autor kann es sich erlauben, das etwas offener zu behandeln, Parallelen mit der Vergangenheit aufzeigen.

Rammstedt: Ich werde langsam unruhig. Ich weiß nicht warum, aber mich macht das langsam aggressiv. Ist es tatsächlich die Pflicht der Literatur, über diese Themen zu sprechen, sie zu zitieren oder zu benennen? Und für den Fall, dass es das ist: Was ist der literarische Schwerpunkt, den man ihnen geben soll? Wie ist der literarische Zugang zu diesen Themen?

Bossong: Ich denke, wir sollten uns verstehen, aber ich glaube nicht, dass wir uns einmischen müssen, aber die Literatur kann gewisse ästhetische Möglichkeiten schaffen, um bestimmte politische und soziale Themen zu behandeln.

Rammstedt: Was ist der literarische Ursprung?

Bossong: Eine neue, intensivere Perspektive, zum Beispiel. Man fordert vom Leser eine Vorstellungskraft und die Literatur setzt eine neue Möglichkeit ein Thema zu behandeln, voraus.

Ramos: Die Literatur versucht, die Ohnmacht der Sprache zu überwinden. Die Sprache ist machtlos, die Tatsachen sind von ihrer Seele losgelöst. Wenn jemand „ich liebe dich“ sagt, drückt er nicht die Dimension seiner Liebe aus, zeigt nicht die Dimension seines Bedürfnisses. Die Literatur kommt, um zu zerbrechen, Ästhetik bedeutet, die Grenzen der Sprache zu brechen. Deshalb gab es Shakespeare, sonst würde es keine Journalisten geben und an Shakespeare wird man sich immer erinnern, weil er versuchte, die Tiefe, die Intensität der Liebe zu ergründen versuchte. Das kann nur die Literatur erreichen, und daraus entsteht die Ästhetik, es ist keine Ästhetik von außen. Darunter ist ein riesiges Meer, eine konzentrierte Machtlosigkeit. Wenn ich eine Torte, die aus Scheiße ist, verziere, kann sie noch so hübsch aussehen, wenn ich hinein beiße, esse ich Scheiße. Man muss die Ohnmacht überwinden und den Tatsachen die Seele der Tatsachen geben. Das ist ein Satz von Onetti. Die spirituelle Essenz des Lebendigen, das ist es, was man suchen muss. So denke ich in unvollkommener Weise.

Rammstedt: Mit Ästhetik meine ich nicht das Schöne.

Ramos: Sondern das Konzept der Schönheit.

Zusammenfassung

Berger: Es gibt unterschiedliche Ansichten, Meinungen, aber bei der Mehrheit der Themen lassen sich innerhalb der argentinischen und der deutschen Delegation auch keine Gemeinsamkeiten feststellen.

Alcobar: Es gab Verständnisschwierigkeiten bei der Definition der Begriffe Ästhetik, Politik, jeder hielt sich an seine Definition und diskutierte darüber. Ich denke darauf beruht alles, aber wir haben uns ja auch mit sehr schwierigen Themen auseinander gesetzt.

Ramos: Naja, Laura, deshalb sind wir ja hier.

Claudia Wente aus dem Publikum: Ich denke, wir konnten die Oberfläche nicht durchdringen. Literatur an sich ist reflexiv und sie braucht Zeit, um eine gewisse objektive und zeitliche Distanz halten zu können. Ich denke, dass es immer noch Unterschiede zwischen Ost und West gibt.

Bruzzone: Wir sprechen über Ästhetik, als wäre es etwas Oberflächliches, Isoliertes, obwohl alles ineinander fließt. Genau dort wo man eine glatte Oberfläche sieht, ist etwas darunter – wegen irgendetwas ist sie ja glatt.

Raimondi: Ich glaube, dass eines der Probleme des Gesprächs von vor wenigen Minuten an den Beispielen der deutschen Literatur liegt, mit denen über Politik nachgedacht wird. Berthold Brecht und die kommunistische Partei reagierten auf eine Welt, die es jetzt so nicht mehr gibt. Aber es gibt eine Frage, die man immer beantworten sollte: Was für eine deutsche Gesellschaft entsteht aus den Texten, die ihr schreibt? Welche Konflikte werden in den Texten, die ihr schreibt, thematisiert? Wir befinden uns in einem anderen Kapitalismus, in einer anderen Weltaufteilung, zu keinem Zeitpunkt wurde von Propaganda gesprochen. Das ist eine soziale und politische Frage. Und ich denke, dass sich in der Poesie von Daniel diese sozialen Inhalte finden. Das ist eine Art und Weise damit umzugehen, aber ich denke die Frage „welche Gesellschaft entsteht aus den Texten, die ihr schreibt?“ zu beantworten ist eine Frage, die beantwortet werden muss, da gibt es keine Ausflüchte. Um so besser, wenn es sich unbequem anfühlt, aber diese Frage muss man beantworten.

Rammstedt: Das ist eine sehr wichtige Frage, aber ich kann jetzt nicht mehr.

Ramos: Man muss sie nicht heute beantworten.

Falb: Ich denke es ist eine Frage, die weiter reicht. Ich möchte den armen Brecht verteidigen, es ist Propaganda, aber ich will kein Leben ohne Brecht leben. Das ist eine existierende Möglichkeit, die auch weiterhin besteht, und eines Tages werde ich ein propagandistisches Werk schreiben.

Raimondi: Propaganda ist nicht die einzige Version der politischen Literatur und der Roman von Nora unterstreicht das. Er ist hochaktuell und politisch und hat aber keine Intention ein eindeutiger und propagandistischer Diskurs zu sein.

Arias: Der Roman von Julia, als sie ihn zur Eröffnung der Konferenz vorgelesen hat, vor allem als sie über die Stellung der Frau in Bezug auf die Pornografie gesprochen hat, hat mir sehr gut gefallen. Sie sieht sich eine Frau in einem pornografischen Magazin an, um sich für einen Mann zu erregen und stellt damit den Blick auf die Sexualität in Frage, die aufgrund des Benutzens von Pornos von Männern konditioniert wurde. Und sie wird durch diesen männlichen Blick auf die Frau erregt und verinnerlicht ihn als Art der Begierde ausgehend von diesem Bild – und das hat sehr viel Subversives. Das heißt, in der Geschichte über ein Mädchen, dass zum Kottbusser Tor geht um Gemüse zu kaufen, lässt sich auch etwas Politisches sehen.

Julieta Martati, Protokoll

Barbara Buxbaum, Übersetzung

25. März: Es ist der erste Tag des Jahres, an dem es in Berlin 20 Grad hat. Auch in Deutschland scheint die Sonne, sie brennt und kann sogar den würdevollen und weiten Himmel zum Strahlen bringen. Alle kommen etwas zu spät in die Lettrétage, außer Tilman Rammstedt, der war 10 Minuten früher da. Die Schriftsteller lauschen aufmerksam der erklärten Gebrauchsanleitung für die Kopfhörer der Simultanübersetzung, die, sobald sie wie Stethoskope in den Ohren getragen werden, das Treffen in ein Symposium von Medizinern verwandeln. Die Deutschen brauchten Ruhe und die Argentinier mussten diese mit Wörtern füllen.

Achtung: Was man von hier ab lesen kann ist eine Annäherung an das, was in der Konferenz gesagt wurde, um den Sinn jeder Wortmeldung zu erfassen. Es ist keine wörtliche Mitschrift.

Foto: Timo Berger

Tom Bresemann: Nachdem wir nun vorgestern mit der Eröffnungsnacht den repräsentativen Teil hinter uns gebracht haben, können wir uns nun darauf konzentrieren miteinander zu reden.

Wir erwarten hier nicht von euch, dass ihr schöne Sätze formuliert, wie ihr das auf der Leipziger Buchmesse getan habt, sondern wir wollen, dass ihr euch kennen lernt, dass ihr Themen, die euch interessieren, zur Diskussion stellt, wie zum Beispiel das Plagiat.

Wie läuft das ab in Argentinien und wie in Deutschland?

Gibt es „die Deutschen“ und „die Argentinier“ überhaupt?

Das Plagiat: Copy-Paste, Einflüsse, der Realismus als Rechtfertigung der Authentizität

Timo Berger: Das Plagiat kann in der argentinischen Kultur auf eine lange Tradition zurückblicken. Borges, der sich damit auf Kafka bezog, sagt einmal, dass jeder Autor seinen eigenen Vorgänger kreiert, auch wenn sie nichts mit ihm selbst zu tun haben. Diese Aussage ermöglicht es, das Plagiat sozusagen rückwärts zu betrachten. Es gibt ein Zitat, dass ich bezüglich der heutige Diskussion sehr spannend finde: Beatriz Sarlo schrieb über Borges in „Borges, un escritor en las orillas“: „Immer an den Grenzen (Grenzen zwischen literarischen Gattungen, zwischen Sprachen und Kulturen) ist Borges der Schriftsteller „am Rand“, ein Marginal im Zentrum, ein Kosmopolit auf der Kante, jemand der auf die Kraft der Vorgehensweise und den Willen der Form mit den ungelösten Fragen zur der philosophischen und moralischen Dimension unseres Lebens vertraut; er ist jemand, der paradoxerweise seine Einzigartigkeit auf der Befürwortung des Zitierens, des Kopierens, des Neu-Schreibens von fremden Texten aufbaut, da er von Anfang an den Ursprung des Schreibens dem Lesen zuschreibt, und da er, von Anfang an, der literarischen Repräsentation der Wirklichkeit misstraut.“

Pablo Ramos: Aber wörtlich genommen ist Borges am Rand des Maldonados, nicht am Rand der Sprache zu verorten – um Sarlo zu widersprechen.

Berger: Aber das ist doppeldeutig. Es heißt, dass er aus der Peripherie der westlichen Welt heraus schreibt und es schwer für ihn war sich nicht im literarischen Zentrum – was damals Paris war – zu befinden. Spricht man in Argentinien heutzutage noch davon oder haben wir das überwunden?

Félix Bruzzone: Das ist eine Tradition. Ich stehe etwas außerhalb der Tradition, die den Beginn der Literatur in Borges Programm sieht. Ich sehe, aus meiner Perspektive heraus, einen Einfluss von Manuel Puig, der heutzutage eine größere Rolle spielt.

Ramos: Ich würde Einfluss und Plagiat unterscheiden. Texte zusammenkleben, die andere geschrieben haben und daraus mit anderen Textfragmenten ein Ganzes zu formen, entzieht sich der literarischen Debatte -  das wirkt wie Polizeiarbeit. Wenn wir Onetti glauben, der behauptet, dass sein Werk ein Plagiat auf das Werk von Faulkner ist, dann ist das eine interessante Art des Plagiats. Ich denke, wenn man eine Geschichte sehr gut findet, muss man sie neu schreiben. Ich habe das gemacht. Meine Geschichte über Cheever habe ich geschrieben, weil ich es nicht anders ausgehalten hätte. Ich habe diese Geschichte gelesen und mir gesagt: Das ist all das, was ich schreiben möchte. Also was soll ich tun? Soll ich mir eine Eisdiele kaufen? Ich habe einfach in dieser Geschichte gelebt, mit dieser emotionsgeladenen Erinnerung dieser Geschichte gelebt und ich habe sie neu geschrieben. In diesem Prozess war Borges, meiner Meinung nach und damit stimme ich Felix zu, nicht aus der Marginalität, Puig schon. Borges war immer im Zentrum. Und draußen: Roberto Arlt. Ich glaube, dass Borges schon Englisch lesen konnte, als Arlt geboren wurde.

Sergio Raimondi: Das ist ein Problem der literarischen Geopolitik. Wahrscheinlich gehört Borges, von hieraus gesehen, zu einer Literatur aus einem peripheren Land, aber für uns ist Borges das Zentrum, von dem aus wir alle sprechen.

Berger: Wenn dies das Zentrum ist, wo positionieren sich die modernen argentinischen Autoren, stellen sie Borges ins Abseits?

Ramos: Es gibt diejenigen aus der Akademie und diejenigen, die draußen sind, das findet man überall.

Laura Alcoba: Ich denke, es ist notwendig, die Begriffe Plagiat und Intertextualität zu definieren, der Mythos einer Schöpfung aus dem Nichts hat in der Modernität nichts zu suchen, vielleicht sollten wir das definieren.

Berger: In Leipzig hatten wir eine sehr heiße Diskussion über den Plagiatsvorwurf an eine deutsche Autorin, Helene Hegemann. Sie kopierte Passagen aus einem Blog, dem von Airen, die sie für ihr Buch adaptiert und nur leicht veränderte hat.

Ramos: Das ist so, als würden sie dir dein Fahrrad stehlen, es ein bisschen anmalen und es dir dann wieder verkaufen. Wir sprechen hier das Thema Korrigieren an, es wäre sehr naiv zu sagen, dass in diesem Fall jemand einen Text korrigiert hat. Man wäre ein sehr schlechter Schriftsteller, wenn man einen Text (von einem anderen) nur korrigieren würde. Man korrigiert sich beim Korrigieren, man muss einen äußeren Prozess durchlaufen und nochmals heraustreten, sonst wäre es Grafikdesign verkleidet als Literatur.

Alcoba: Ich glaube, dass die Bedeutung des Begriffes „Autor“, der sich mit dem Beginn des Druckereiwesens etablierte, sich mit der Art des aktuellen Umlaufs der Texte verändert hat. Heutzutage werden Fragen nach dem Copyright anders angegangen. Was ist heutzutage der legale Rahmen für das In-Umlauf-Bringen von Texten?

Rammstedt: Ich denke nicht, dass wir uns über die Aspekte der Legalität Gedanken machen müssen. Das interessante daran ist, meiner Meinung nach, nicht das worüber wir gerade sprechen, sondern die Tatsache, dass ein Material existiert und es wieder verwendet werden kann, in einer sehr auffälligen Art, eine Passage oder sogar mehrere Passagen. Wir alle legen Texte neu aus, das ist nicht der Punkt. Der Punkt ist, dass man gewisse Informationen aus verschiedenen Quellen zieht, entweder aus Filmen oder Liedern, und mich beeinflussen sie auf die Art und Weise wie ich schreibe.

Bresemann: Das eigentliche Thema ist der Prozess. Ein Extrem ist das Copy-Paste und das andere wäre, dass man gar nichts wiederverwenden darf, dass man alles erfinden soll. Das hat mit der sogenannten „Inspiration“ zu tun.

Alcoba: Die Inspiration ist der Mythos der Romantik, niemand glaubt mehr daran, genauso wenig wie an den Dichter im Elfenbeinturm, ich halte es für karikaturistisch.

Ramos: Es hängt auch davon an, wie man Literatur versteht. Für mich heißt Literatur nicht, ein schönes Werk zu schreiben. Literatur entsteht aus einer realen Notwendigkeit, aus einem kategorischen Imperativ, aus einer Menge an Dingen, die ich in mir trage, aus der Art und Weise selbst, in der ich schreibe.

Alcoba: Aber du bist auch durch das, was du bereits gelesen hast, geprägt.

Ramos: Das ist ein Teil des Ganzen. Ich verstehe die Sprache als die externe Grenze, aber die literarische Form muss sich von Innen heraus bilden, nicht von Außen. Im Ursprung liegt der wahre Wert.

Rammstedt: Das hängt davon ab, wie der Autor die Welt betrachtet.

Ramos: Die Theorie der Relativität war Inspiration. Es gab keine Möglichkeit, das zu beweisen, was man schon wusste. Mein literarisches Werk ist eine Überzeugung, das weiß ich bereits. Das literarische Gegenteil, wäre zu versuchen, einen Fußball von außen aufzublasen, ihm von außen in Form bringen, dann muss ich ein Ding hier kleben, das da aufstellen etc … UNKLAR!!!

Alcoba: In meinem Text finde ich Spuren von dem, was ich gelesen habe und was mich bewegt hat, wenn man es analysiert, findet man immer die Spuren.

Ramos: Du bist diese Spuren. Zuerst hat dich der Text geformt und dann gehst du auf den Text zu, du baust ihn zusammen wie eine Collage aus Fragmenten. Das Risiko ist, das er die Kraft und Einheit verlieren kann. Die Literatur als menschliches Drama. Das kulturelle Wissen trage ich in mir, wenn ich schreibe. Ein Gegenentwurf wäre es, zu versuchen, etwas von Außen nach Innen aufzubauen. Félix Bruzzone hat den Dialog als die Oberfläche verstanden. Dieser Dialog muss von der Vielfalt der Bedeutungen handeln. Puig ist ein Meister, wäre er in den USA geboren, wäre er Truman Capote.

Berger: Wie beginnt dieser Prozess der Inspiration und wie gebt ihr einem Text „den letzten Schliff“?

Lola Arias: In meinem Theaterstück „Mein Leben danach“ wollte ich ein Plagiat auf das Leben von anderen Menschen machen, ich wollte mit realem Material aus dem Leben der Anderen arbeiten. Sechs Schauspieler haben das Leben ihrer Eltern in den 70er Jahren anhand von existierenden Dokumenten nachgestellt. In diesem Moment war es ein Plagiat des Lebens selbst. Warum es nicht nachstellen? Jeder von ihnen war auch wie ein Schauspieler, der sein Leben für mich neu interpretierte. Wer war also der Autor dieses Werks? War ich es, weil ich mich entschieden habe diese Geschichten zusammen zubringen oder waren sie es selbst? Oder waren es die Autoren, die, die nicht da waren oder diejenigen, die die Fotos gemacht haben? Die Abwesenden? Schlussendlich war ich der Autor, weil ich festlegte, wie man das Leben der Anderen erzählen solle, wie man die einzelnen Geschichten einfädelt. Und in diesem Zusammenspiel kam es zu einer Vermischung, einer Konfrontation, das Leben einer Generation wurde aus vielen Perspektive nachgestellt. Grenze, Realität, Fiktion.

Rammstedt: Lola, warum war es dir wichtig echtes Material zu verwenden?

Arias: Aus diesen Fotos und Briefen, ausgehend von privaten, winzigen Geschichten, entstand etwas viel Bedeutenderes über die Geschichte Argentiniens.

Raimondi: Es gibt keine Figuren, die Schauspieler erzählen ihre Lebensgeschichten, auch das Konzept der Figur wird thematisiert, in dem das Material dazu verwendet wird, das eigene Leben zu erzählen.

Daniel Falb: In diesem Fall kann man nicht von einem Plagiat sprechen, weil das Forschungsmaterial ja verarbeitet wurde. Das ist zulässig, das ist eine Nachforschung, und das wird auch in anderen Medien gemacht. Sergio, innerhalb deiner Gedichte gibt es Essays und sie beziehen sich auf Nachforschung, die du durchgeführt hast. Wo genau liegt der Unterschied zwischen Investigation und Plagiat? Ich habe keine Ahnung. Die Investigation, wenn sie ein Teil des Textes ist, wenn es sich um etwas Reales handelte, ist kein Plagiat. Und ich finde es gut, dass man reales Ausgangsmaterial benutzt, ich halte das für richtig, ich finde den Unterschied nicht ganz so groß. Pablo, ich muss das in meinem Inneren verarbeiten, um es zu verändern, und ich denke, dass das immer stattfindet. Das Interessante daran ist dieser Prozess des Zusammenstellens, der Prozess des Forschungsmaterials.

Ramos: Man kann viel Talent haben, aber moralisch verdummt sein, und das Copy-Paste macht keinen Sinn, es hat keine Verwurzelung in der Seele. Es macht keinen Sinn, diesen Prozess zu durchlaufen, nur um „irgendetwas“ zu veröffentlichen. Dafür gibt es viele Beispiele: Mario Vargas Llosa, ein Mann mit enormem literarischen Talent, der aber die Figur des Reumütigen andersherum erfand, der perfekte lateinamerikanische Idiot und der in einer Reportage in einem Anzug aus recycelbaren Papier erscheint.

Raimondi: sieht so aus, als ob eine Annäherung an die Vorstellung, die wir über das Plagiat haben, viel zu knapp ist, als dass wir sie hier besprechen können. Was für ein Material wird verwendet, wenn man einen Text erarbeitet. Die Idee des Plagiats ist ausschließlich literarisch, bedenkt man den Gebrauch von nicht-literarischem Material, sieht man was passiert. Man muss das, was man unter literarisch versteht, überdenken.

Falb: Es ist ziemlich offensichtlich, was ein Plagiat ist. Einerseits hat der Typ, über den wir gesprochen haben, Airen, kein Geld daran verdient, aber er hat das Material einer anderen Autorin, Helene Hegemann, zur Verfügung gestellt, und die hat sehr wohl damit Geld verdient und davon sollte sie etwas zurückzahlen. Hier ist das Urheberrecht des Autors verletzt worden, es ist kein Problem der Moral, sondern der Legalität.

Ramos: Ich spreche davon, dass es eine moralische Dummheit ist, auf diese Art zu schreiben, möglicherweise ist es hier wichtig, was das Gesetz sagt. Ich frage mich, welchen Sinn es für mich hätte das zu machen? Vielleicht weil der Winter sehr lang ist, und ich mich irgendwie beschäftigen muss, aber wenn die Sonne herauskommt, geh ich lieber in den Park, um mich zu sonnen, als „Ausschneiden“ und „Einfügen“ anzuklicken. Der Text wird am Ende wie eine Hülle sein. Eine Hülle, weil er aus etwas gemacht wurde, was von einem anderem stammt, zusammengesetzt wie ein Kartenhaus.

Bresemann: Ich würde gerne wissen, ob die Vorstellung von Authentizität irgendwelche Einschränkungen mit sich bringt oder nicht?

Rammstedt: Hat die Literatur nur einen Wert, wenn man sie gelebt hat und sonst nicht? Ist es wichtiger, eine Wahrheit zu haben, als Authentizität? Ich nehme Material aus dem realen Leben, aber ich frage mich, ob dieser Stempel der Wahrheit, den die Realität darauf drückt, wirklich nötig ist.

Ramos: Ich denke nicht, dass man es gelebt haben muss, sondern dass es von dem Bedürfnis abhängt, das der Autor hat darüber zu schreiben, diese innere Notwendigkeit zu schreiben. Wenn jemand eine Art Collage zusammenstellt, bezweifle ich, dass es aus einem wahrhaftigen Bedürfnis resultiert. Ich besitze 3500 Bücher, aber mein Leben wird wohl nicht ausreichen um alles zu lesen, und es ist sehr wahrscheinlich, dass ich jenes nicht lesen werde.

Nora Bossong: Man muss etwas Äußerliches konsumieren, sich dieses Material zu Eigen machen, die Distanz bewahren, eine ästhetische Form behalten, um etwas zu erschaffen.

Ramos: Ich bin ganz dieser Meinung, damit ist eine klare Definition gegeben worden.

Bruzzone: Es gibt einen Paradigmenwechsel, bei dem das Plagiat nicht mehr das ist, was es war. Die Literatur sollte aus dem Gesetz des Korrekten heraustreten, somit war die Erfahrung von dieser Frau ein Misserfolg. In Argentinien gab es einen ähnlichen Fall, ziemlich erfolgreich. Ich spreche von „Bolivia Construcciones“.

Bossong: Ich glaube, dass sich diese Diskussion über das Plagiat in Zukunft nicht intensivieren wird.

„Junge Literatur“

Bresemann: Es gibt einen Begriff, der in den beiden Ländern vergleichbar ist: Die junge Literatur. Es ist etwas sehr cooles und modernes, ein willkürliche Begriff. Bezieht sich das auf ein Gefühl der Ästhetik? Ist es ein Label? Hat das irgendetwas mit euch als deutsche Schriftsteller zu tun?

Bossong: Ich fühle mich nicht als Teil davon. Mit meinem letzten Roman „Webers Protokoll“ ist mir etwas sehr Seltsames passiert: ich wurde nur zu Veranstaltungen eingeladen, bei denen alle anderen Teilnehmer über 50 waren, zu Veranstaltungen junger Autoren wurde ich nie eingeladen, deshalb glaube ich, man hat mir den Stempel des Alten aufgedrückt.

Rammstedt: Ich will nichts gegen dein Buch sagen, Nora, aber das Widersprüchliche daran ist, dass du jung bist und über die deutsche Vergangenheit schreibst. Gewöhnlich wirft man einen Blick auf die Biographie des Autors und sieht sich dann das Buch an. Das macht es interessant, das erhält die etwas antiquierten Vorurteile. Ich sehe mich nicht als Teil einer Delegation, sondern als Teil der Schriftsteller-Gruppe, weil ich mit dem Fahrrad herkomme und nicht mit dem Flugzeug. Wir wurden nicht als Gruppe hierher eingeladen, auch als Deutsche sind wir einer eher untypische Gruppe. Ich denke, unsere Biographien wurden gelesen, die Themen ausgewählt und dann darüber nachgedacht, was die wesentlichen Aspekte der Literatur sind, um darüber zu diskutieren. Was unsere Biographien betrifft, so findet sich dort weder der Zweite Weltkrieg, noch die Generation der Hippies der 68er. Die Jüngeren können vielleicht noch über die DDR und die Wiedervereinigung Deutschlands als Land reden, aber abgesehen davon haben wir keinen historischen Event miterlebt. Ich würde mein Land gerne von außen betrachten können, weil ich nicht diese Perspektive habe, wie andere uns wahrnehmen. Ich möchte, dass außenstehende Personen mir diese Perspektive mitteilen. Ich habe nicht das geringste Problem, in die Kategorie junge Autoren eingeordnet zu werden, ich freue mich sogar darüber.

Bresemann: Wir werden bezichtigt Teil der jungen Literatur zu sein, und wir keine wichtigen Themen zu haben, da wir ja jung sind.

Rammstedt: Uns wird gesagt, dass wir nichts Neues versuchen und der zweite Vorwurf ist, dass wir nur autobiographische Werke schreiben, von denen gesagt wird, dass sie langweilig sind, weil sie lediglich autobiographisch sind. Es scheint, als wolle man einen neuen Krieg, damit wir mehr haben, über das wir reden können, denn um Poesie zu schreiben, muss man etwas gesehen oder erlebt haben.

Ramos: Rimbaud schrieb mit 16 Jahren großartige Literatur, er geht nach Afrika und wenn ich die Literatur eines 30 jährigen Mannes lese, kommt mir das vor wie eine enorme literarische Revolution, meine Generation, diese Sichtweise. Der Begriff autobiografisch ist absolut nicht präzise, es müsste auto-referentiell, auf sich selbst bezogen heißen, denn niemand schreibt über Details aus seinem Privatleben. Jung sagt, dass die spirituelle Essenz des Gelebten es wert ist  erzählt zu werden, er sucht das Erlebnis, die Seele der Dinge. Manche Menschen sind jung und sonst nichts. Manche sind alt und sonst nichts. In der Mitte stehen die anderen, oder?

Zwanzig Minuten Pause, Café.

Politik und Literatur: Die politische Verwendung von Schriftsteller, die Vergangenheit als Thema

Arias: Als wir die Präsentation mit den Leuten von Cofra hatten, fragte ich mich, wie wir die junge argentinische Literatur repräsentieren, wie die politische Nutzung sei, die uns als Generation zugeschrieben wird. Ob wir wirklich dazu verdammt sind, unsere Geschichte repräsentieren zu müssen, über die Diktatur zu sprechen, wie exotische Wesen, auf tragische Art exotisch. Ob deshalb bestimmte Autoren ausgewählt wurden, die zu diesem Thema arbeiten, wie wir benutzt werden, es scheint mir wichtig, darüber zu sprechen. Ob es etwas ist, auf das wir als Autoren achten müssen, so als ob wir uns damit beschäftigen müssen, darüber reden müssen, anstatt eher über die Liebe, oder Dinge, die nicht mit unserer nationalen Geschichte zusammenhängen. Die Geschichte, die uns dazu verdammt, zu erzählen was uns anders macht.

Ramos: Verkäuflich, heute.

Alcoba: Ich habe eine seltsame Position, weil ich auf Französisch schreibe, ich bin hier in Deutschland, als argentinische Autorin und ich schreibe über Argentinien, denn das hat mich geformt und das ist es, was ich in mir trage. Ich musste es mir von Anfang an erarbeiten, ich bin nicht sicher, ob ich eine französische Geschichte schreiben könnte und ich denke nicht, dass ich es schaffen würde. Und es ist mir wichtig, das zu sagen, denn ich lebe in Europa seit ich 10 Jahre alt war. Als mein Buch „La Casa de los conejos“ bei Edhasa erschien und danach in Spanien in eine hispanische Literatursammlung aufgenommen wurde, habe ich ihnen gesagt: „Das ist aber eine Übersetzung!“ Ich habe akzeptiert, dass es ein argentinisches Buch ist, ein Teil davon entsprach der Wahrheit, abgesehen von der Geschichte, die ich erzähle, muss ich das zugeben. Deshalb fällt es mir schwer mich in den argentinischen Diskurs einzumischen. Ich bin mehr auf dem Laufenden über die französische Polemik, aber gleichzeitig akzeptiere ich das auch. Ich weiß nicht ob es das Thema ist, aus mir eine argentinische Geschichte zu machen, ich fühle mich wie eine Argentinierin und eine Französin, und gleichzeitig keins von beiden.

Ramos: Ja, ich denke auch, dass alle die Intention haben, uns zu benutzen. Ich bin nicht der Sohn eines Verschwundenen und ich habe in keinem Roman über die Diktatur geschrieben, die ja in meiner Kindheit stattgefunden hat. In „El origen de la tristeza“ schreibe ich über das wirtschaftlichen Debakel, über die Diktatur und die Menemisten. Ich glaube, dass wir politisch benutzt werden, sie wollen, dass wir eine Generation repräsentieren. Und ich denke, dass man es wie Abelardo Castillo machen sollte, der keine einzige Einladung annimmt und nicht reist. Man muss nur tun, was man tun muss. Ein Autor repräsentiert immer nur sich selbst. Man sollte mit den ganzen Danksagungen aufhören, ich würde mich bei niemandem bedanken. Die Regierung kam erst auf uns zu, als sie es für nötig hielt, und wir sind eine wunderschöne Zeitbombe, die jeden Moment explodieren kann. Wir müssen das sagen können, was wir zu sagen haben. Wir müssen aufmerksam sein, was im Ausland und auch in Argentinien passiert.

Arias: Es gibt etwas, über das man nicht spricht, über die unehrerbietigen Positionen, denen diese Melancholie, diese Schuld und der moralische Touch fehlt, Positionen, die viel bissiger, ironischer sind, die sich konfrontativer mit dieser Geschichte, mit dieser Vergangenheit auseinandersetzen. Ihr kennt diese politischen Akteure, die versuchen einen Autor zu benutzen, wie man darüber spricht, wie aus der Vergangenheit Erinnerung gemacht wird, man spricht gerade über eine Menge Tabu-Themen für Argentinien.

Alcoba: Das ist die Institution der Literatur.

Ramos: Das ist der Kapitalismus, der Che als Druck auf einem T-Shirt. Es wird versucht, die Stimmen zu vereinen und ihr eine endgültige Form zu geben. Das Wichtige dabei ist, dass damit jemand erreicht wird. Gestern Nacht ging es mir sehr schlecht, ich musste meinen Bruder anrufen, ich habe mir so viel Quatsch anhören müssen. Deshalb wollte ich meinen Bruder anrufen, der morgens aufsteht um zu arbeiten. Ich wollte hören, ob das, was ich mache einen Sinn hat. Er erzählte mir, dass er in einen Second-Hand Buchladen, El Aleph, ging, um seinem Sohn ein Buch zu kaufen und dort wurde ihm gesagt: „Wir wissen, dass dein Bruder in Deutschland ist; wir treffen uns hier mit den Jungs um ihn zu lesen.“ Und da wusste ich, dass es einen Sinn hat weiterzumachen. Dass es ausreicht, wenn man einen Menschen wirklich damit erreicht.

Arias: Ich frage mich mehr nach dem repräsentativen Charakter, wir als Repräsentanten eines Landes, und was die deutschen Autoren, die hier sind, fühlen, bezogen auf das, was sie repräsentieren. Haben sie das Gefühl, dass sie eine Geschichte erzählen müssen. weil es wichtig ist, weil sie diese repräsentieren? Welche Labels bekommen sie verpasst? Ich hatte neulich extrem das Gefühl, als würden wir politisch für etwas ausgenutzt werden.

Falb: Dazu würde ich gerne eine andere Frage aufwerfen: Gibt es Auswahlkriterien? Das was wir schreiben: in wessen Namen schreiben wir es? Welche Kräfte bringen uns dazu, etwas zu schreiben, durch was fühlst du dich gezwungen etwas zu schreiben? In diesem Fall glaube ich nicht, das von mir erwartet wird etwas Politisches zu schreiben – nein, das erwartet man von mir nicht.

Arias: Jeder hat das geschrieben, was er geschrieben hat, weil er das so wollte. Ich spreche nur von der äußeren Betrachtungsweise, wie sich die Diskurse konstruieren und für was wir stehen. Man ist viel mehr als das, was man repräsentiert, natürlich, aber wir befinden uns auch in einem politischen Kontext.

Ramos: Das Auswahlkriterium war pathetisch.

Arias: Mich hat das auch nicht interessiert.

Ramos: Felix wurde von den Deutschen vorgeschlagen, Pablo Ramos lebt dort, Laura Alcoba ist die Tochter von Flüchtlingen. Das Auswahlkriterium ist pathetisch. Das Komitee glänzt durch Abwesenheit. Statt mir sollte beispielsweise Liliane Heker hier sein, die während der Diktatur gelebt hat. Hier passiert etwas typisch Argentinisches: Im Hintergrund der Messe versucht man Nutzen für die Kultur zu ziehen, für die Regierung und das Komitee. Deshalb schlage ich vor, dass wir den Einsatz verdoppeln sollten, damit sie schwitzen, wenn das Mikrofon weitergegeben wird und einer von uns spricht.

Arias: Ich sage nicht, dass wir eine Marketingstrategie sein sollen.

Alcoba: Wir sollten für die Deutschen zu diesem Thema den Kontext herstellen, warum es gesagt wird, was wir sagen. Vielleicht sollten wir von dem aktuellen Kontext sprechen. Ich nehme ihn zwar wahr, aber ich beobachte ihn nur aus der Ferne.

Rammstedt: Aber denkt ihr wirklich, dass ihr argentinischen Themen behandelt? Für mich ist es echt schwierig im 20. Jahrhundert „das deutsche Thema“ zu definieren.

Ramos: Tilman, dein spezielles, tiefgründiges Thema ist eine Nuance aus den tausend deutschen Themen, die es wohl gibt.

Rammstedt: Klar, weil ich einfach Deutscher bin. Aber was genau ist die deutsche Geschichte? Das zu erklären fällt mir schwer. Ich habe mal die Frage gehört, warum so wenige deutsche Werke ins Englische übersetzt werden. Muss es sich um ein typisch deutsches Werk handeln, damit es interessant ist? Liebesromane gibt es auch auf Englisch, und deshalb frage ich mich, wann ein Buch es wert ist, übersetzt zu werden? Sind das nur Werke, die von der DDR und dem Zweiten Weltkrieg handeln?

Ramos: Ich schreibe für eine Handvoll Leute aus Buenos Aires, die Übersetzung für andere Szenen verschafft mir eine finanzielle Freude. Wenn ich Kontakte zu Menschen aus anderen Ländern herstellen kann, ist das großartig, aber es übertrifft komplett meine Erwartungen. Ich kann mir einen Leserkreis von mehr als 300 Personen nicht vorstellen, was darüber hinausgeht grenzt an ein Wunder und geht über meine Vorstellung hinaus. Woody Allen sagt, dass er Kino für die US-amerikanische Mittelschicht macht, das heißt Allen schließt mich aus, ich interessiere ihn nicht. Ein Leser ist etwas so enormes!

Rammstedt: Mir ist diese Welt der Übersetzungen eher egal. Denkt ihr eigentlich, dass ihr eine Story über die argentinische Krise oder die Verschwundenen schreiben müsst, weil es eine interessante Geschichte ist, oder weil es typisch für Argentinien ist?

Arias: „Mein Leben danach“ handelt von der Diktatur, und mein anderes Theaterstück spielt in Deutschland, es ist über eine deutsche Familie, mit Schauspielern, die auch ihr Leben erzählen. Es handelt von dem Leben einer Schauspielerin und ihrer Frau, einem lesbischen Paar, die zusammen zwei Kinder haben. Die Frage war, wie konnten zwei Frauen zwei Kinder bekommen? Das Buch spricht ein aktuelles Problem an, ob homosexuelle Paare Kinder adoptieren dürfen oder nicht. Eine der heftigsten Kritiken war, dass die erste, die argentinische Geschichte zu politisch war und die zweite, die deutsche, nicht relevant sei, da sie von etwas Privatem handelt. Aber das stimmt gar nicht, denn sie handelt von Dingen, die aktuell sind, von den gesellschaftlichen Veränderungen und somit ist sie politisch. In dem Buch werden Familienformen dargestellt, die bislang noch nicht repräsentiert wurden. Ich finde es sehr seltsam, dass die Relevanz meiner Bücher davon abhängt, ob es argentinische Themen sind oder nicht.

Berger: Pablo, du hast gesagt, dass über die Ära der Menemisten wenig Literatur existiert, obwohl in dieser Zeit die großen Skandale stattfanden und es wäre eine Art Ausgleich über diese Vorfälle zu schreiben. Mit der Ära von Helmut Kohl ist das gleiche passiert. Interessanterweise wird darüber auch nicht viel geschrieben. Ihr seid die Generation, die in der Zeit nach der Diktatur gelebt hat. Man kann sich mit einigen Personen, politischen Intellektuellen, identifizieren. In Deutschland ist das schwieriger, wegen der Media und dem Datenschutz.

Zange: Wenn es einen Autor gibt, der sich heutzutage mit politischen Themen beschäftigt, dann ist es Benjamin Stuckradt-Barre. Er spricht über politische Themen, schöne Themen, wenn man sie von außen betrachtet, aber er hat eine sehr eingeschränkte Perspektive, weil er nicht viel von Politik versteht. Aber er macht das auf eine fast absurde Weise: Da er als Reporter für die BZ gearbeitet hat, konnte er auf vielen politischen Veranstaltungen dabei sein und beschreibt sie, in dem er die Art der Repräsentation der politischen Macht enthüllt.

Rammstedt: Das finde ich spannend. Natürlich ist einer der Aspekte der jungen Literatur, eine andere Art Inszenierung darzustellen. Aber im Falle Stuckradt-Barre und seinen Kolumnen für die BZ muss man doch sagen, dass es sich schlussendlich um eine journalistische Arbeit handelt.

Ramos: Alles Gemeinplätze, vor allem über ein Thema, dem nichts fehlt! Ich frage die Deutschen: In wie fern glaubt ihr, dass es für die Preisvergabe Pflicht ist, eine klare Position gegen den Genozid zu haben? Inwiefern frisst der Markt die Notwendigkeit auf, eine politisch korrekte Meinung zu haben? Ich will mehr von Euch wissen. Es ist doch seltsam, dass ein Werk, wie der Kurzfilm „En ausencia“ (2002) von Lucía Cerdón einen Preis gewinnt – den silbernen Bären bei der Berlinale 2003. Gibt es Gründe, die dagegen sprechen würden, ihn zu nominieren, wegen dieser Notwendigkeit, immer eine politisch korrekte Meinung haben müssen? Inwiefern wird Politisches prämiert, weil es Politisch ist?

Zange: Ich denke, dass die politisch korrekten Positionen in solchen Institutionen mehr Möglichkeiten haben. Warum? Das weiß ich nicht!

Ramos: In wie weit ist in Argentinien und Deutschland die Furcht verbreitet, die Vergangenheit zu wiederholen? Eine Vergangenheit, die in der Gegenwart immer noch lebendige Figuren hat, boshafte Opas und Omas. Wie bezieht Ihr dazu Stellung?

Berger: Wird über solche Themen diskutiert?

Zange: Wir haben uns davon abgewandt, aber es existiert eine gewisse Vorsicht, wenn man über solche Themen spricht.

Rammstedt: Mein neuestes Buch „Der Kaiser von China“ ist eine Geschichte, die in der Gegenwart spielt, der Protagonist ist 80 und im gesamten Buch findet sich sehr wenig Realität. Ich sehe mich nicht verpflichtet die Vergangenheit aufzuwühlen. Ich hatte die Befürchtung, dass ich falsch verstanden werden würde, weil ich die Vergangenheit nicht behandle, obwohl ich eine 80 jährige Figur beschreibe.

Ramos: Ich finde es spannend, dass das Wort Befürchtung fällt. Dabei handelt es sich um ein Gefühl, dass beim Schreiben überwunden werden muss, weil du trotz deiner Befürchtungen das Buch geschrieben hast. Ich weiß auch nicht, ob es Literatur über die Neonazis gibt. Und das ist kein Zufall, aber es gibt Gegenden, in die man besser nicht mit einem „Viva Mexiko“ Sombrero gehen sollte. Ich musste einmal eine Anzeige bei der Polizei machen, weil ich fast umgebracht worden wäre, ich wäre fast nach Argentinien zurückgegangen. Diese Problematik der Vergangenheit reflektiert sich auch in der Aktualität. Niemand hatte mich darauf hingewiesen, dass ich vorsichtig sein müsse, wenn ich die falschen U-Bahn nehme, oder dass ich nicht in eine Bar hingehen könnte, um zu fragen, wie ich zurückkomme, weil mir dann geantwortet wird: „Wir bringen dich selbst zurück“. Und viele Deutsche schauen einfach vor dieser aktuellen Problematik weg, die mit der Vergangenheit und mit der Wiedervereinigung zusammenhängt. Ich begann meine touristischen Naivität, das Brandenburger Tor, abzulegen. Ich will wissen, ob darüber diskutiert wird, oder über die Kinder der Türken. Ihr könnt mir helfen, das zu verstehen. Ich würde sagen, das ist zu real, ich weiß nicht, wie viel Prozent der Leute eine rechtsextreme Partei wählen würden. In Frankreich sind es mehr als 9 %.

Alcoba: Ist das, das Bestehen der extremen Rechten, ein Thema, das in der aktuellen Literatur behandelt wird?

Bruzzone: Und noch eine Frage: Glaubt ihr nicht, dass sich die Junge Literatur mit der Vergangenheit beschäftigt, indem sie sich nicht mit der Vergangenheit beschäftigt?

(Langes Schweigen)

Rammstedt: Wir können wohl sagen, dass jede Art der Literatur immer mit der Vergangenheit zu tun hat.

Bruzzone: Mit den wahren Themen der Vergangenheit.

Bossong: Ich glaube, dass die nicht existieren.

Bresemann: Haben sich die Deutschen kollektiv darauf geeinigt, die Vergangenheit nicht zu lesen?

Bossong: In der Schule müssen wir uns alle mit der Nazizeit beschäftigen. Aber ich halte das für keine gute Art darüber nachzudenken, indem es uns in der Schule auferlegt wird. Italien und Deutschland waren im Zweiten Weltkrieg zwei faschistische, alliierte Länder, aber in Deutschland gibt die Regierung die Art und Weise vor, wie man sich mit der Vergangenheit auseinandersetzen muss. Es gibt auch Bücher, auf die wir keinen Zugriff haben, verbotene Bücher. In Italien ist es das genaue Gegenteil. „Mein Kampf“ wird veröffentlicht, aber in einer kommentierten Version. In Italien kann man das Buch an jedem Ecktisch mit billigem, touristischem Ramsch kaufen. In Rom wurde mir gesagt, dass der Faschismus nur in Norditalien zu finden war, im Landesinneren distanzieren sich die Menschen davon, mit der Begründung, dass er regional gewesen wäre.

Rammstedt: In Deutschland sind wir alles sehr stolz darüber, dass wie uns vorbildlich mit der Vergangenheit auseinandergesetzt haben, dass wir sie perfekt abgehandelt haben. Ich glaube, wir haben mit der Vergangenheit abgeschlossen und können jetzt zum ersten Mal auch über die deutschen Opfer sprechen. Eine Art der Auseinandersetzung war die Literatur, denn das war eine sehr definierte Epoche der Vergangenheit, und wir werden gefragt, warum wir uns nicht auf die gleiche Art damit auseinandersetzen.

Ramos: Aber ihr habt euch auf eine gemütliche Position gestellt, wo ihr in Ruhe damit umgehen könnt. Um die Frage mal anders zu stellen: Habt ihr keine Lust die Vergangenheit einmal aus einer anderen Perspektive heraus zu betrachten? Ich meine, lass uns nicht so dünnhäutig werden.

Bossong: Die Beschäftigung mit der Vergangenheit außerhalb der Literatur und durch die Regierung ist etwas, das erzwungen wird, eine Verpflichtung und sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen ist eine Verpflichtung. Ich sehe es als eine Form des Widerstands gegen diese erzwungen Art der Vergangenheitsbewältigung. Ich beziehe mich nicht auf die Nachkriegsliteratur, sondern auf die Art wie es in die Lehrpläne der Schulen integriert wurde.

Zange: Ich habe in meiner Jugend eine Menge Bücher über den Nationalsozialismus gelesen und ich kann mir nicht vorstellen über dieses Thema zu schreiben, es hängt mir zu Hals raus.

Ramos: Ich werde euch mal etwas erzählen, mir ist hier etwas passiert. Ich habe im Zug gelesen und hab die Station verpasst und ich denke, dass hier in der Gegend – er hält einen U-Bahn-Plan hoch – problematische Sachen stattfinden.

Rammstedt: Naja, keiner von uns ist bisher aus dem Zentrum heraus gekommen!

Ramos: Ich finde es ziemlich seltsam, dass euch das nicht interessiert.

Berger: Auf diesem Höhepunkt, sollten wir zum Schluss finden.

Ramos: Aber du wolltest doch eine Debatte, Kollege!

Julieta Mortati, Protokoll

Barbara Buxbaum, Übersetzung

Erzählungen von Felix Bruzzone sind im Sammelband „1976“ erschienen, sowie in den Anthologien: „Asado Verbal“ und „Neues vom Fluss„

Notizen für einen Redebeitrag über das Verhältnis von Erinnerung und Politik

Félix Bruzzone

1.- Das Wort „memoria“¹ wird heutzutage in Argentinien oft mit einem Großbuchstaben geschrieben und damit auf die Geschehnisse der 70er Jahre bezogen, also auf die Geschehnisse während und im Umkreis der Militärdiktatur. Seit einigen Jahren herrscht eine offizielle Erinnerungspolitik, die zahlreiche Ehrungen, die Eröffnung von Gedenkstätten, Gedenkparks und Gedenkmärschen umfasst, all diese Aktivitäten und Orte, die noch dazu staatlich verordnet wurden und verbindlicher Bestandteil der offiziellen Agenda sind. Selbstverständlich werden alle diese politischen Maßnahmen wegen der ihnen zugrunde liegenden Interessen kritisiert (Interessen, wie sie allen politischen Maßnahmen zugrunde liegen, ob öffentlich oder privat). Aber worauf es mir bei all diesen kritischen Einwänden ankommt, ist der Eifer, der in vielen Fällen auf den Versuch verwandt wird, die Bedeutung des Wortes „memoria“ fest zu verankern, und dabei so zu tun, als ob Gedenken nicht mehr sei als eine ewige Rückkehr zum Vergangenen, als ob Erinnerung nur eine Sache der Vergangenheit wäre.

2.- Die Erinnerung als archivierender Speicher interessiert mich nicht. Zum einen, weil ich selbst ein sehr schlechtes Gedächtnis habe und mich damit ganz gut arrangieren kann, zum andern muss ich dabei an die Dateien denken, die mir verlorengingen, als die Festplatte meines Computers im letzten Sommer den Geist aufgab, und davon kriege ich schlechte Laune. Was mich sehr wohl interessiert, ist Erinnerung als Gegenwärtigkeit.

3.- Auf dem Campo de Mayo joggen zu gehen, zum Beispiel. Eine Stunde, anderthalb Stunden zu laufen, und wieder zurückzukehren. Eines Nachmittags hinzugehen und mit deinem Sohn einen Drachen steigen zu lassen.

Er ist der ideale Ort dafür: Die größte Militärbasis des Landes liegen mitten zwischen Bezirken wie Tigre, San Miguel, Hurlingham, Tres de Febrero und Malvinas Argentinas, jenen dichtbevölkerten Außenbezirk-Konglomeraten rund um die Kernstadt Buenos Aires, einer Stadt mit stetig wachsender Bevölkerung und Satellitenstädten. Die Militärbasis nimmt eine Fläche von mehr als 5.000 Hektar ein. Wenn der Südwind weht, gewinnt er in diesem Gebiet an Geschwindigkeit, wühlt die Baumkronen auf, wühlt sogar die Büsche auf, und plötzlich ist es ganz einfach auf den Militärpolizisten am Eingang zuzugehen und ihn zu fragen, ob man passieren darf, um einen Drachen steigen zu lassen, und dass der Typ antwortet: Ja, bitte, hier entlang. Jedes Kind freut sich über so etwas.

Und auf der anderen Seite fragt man sich: Was ist der Campo de Mayo? Über diesen Ort gibt es ganze Bücher, denn dort wurde auch das größte Vernichtungslager der Diktatur betrieben. Etwa 7.000 Menschen wurden dort interniert, die große Mehrheit von ihnen verschwand, was das Lager zu dem Ort mit der geringsten Überlebensquote von den Hunderten macht, die es gab. Aber der Campo de Mayo ist nicht nur jenes Vernichtungslager.

Wie ich weiter oben sagte, ist er in erster Linie eine Militärgarnison, die größte des Landes, und ein Ausbildungslager; er ist rund 5.000 Hektar groß und verfügt selbstverständlich über zahlreiche Einrichtungen: ein Krankenhaus, einen Bereich für die Unteroffiziere mit einem Freizeitzentrum, einer Schule und einem Einkaufszentrum (das Freizeitzentrum wird sogar an Schulen oder Gruppen, die es nutzen wollen, vermietet), Kasernen, Sportplätze für unterschiedliche Sportarten (sogar Golf), einen Flughafen, eine Reitbahn, die der Allgemeinheit zur Verfügung steht, Sumpfland, einen Berg, kahles Land, Bäche, einen Fluss, eine große Lagune, deren Wasser an Regentagen mittels Schleusen in die umliegenden Stadtviertel umgeleitet wird, die von Zeit zu Zeit überschwemmt werden, und wenigstens zwei kleinere Lagunen, landwirtschaftlich genutzte Flächen, Weideflächen, Binnenwege mit beschränktem Zugang und öffentlich zugängliche Binnenwege.

Um beispielsweise von Don Torcuato (dem Bezirk, in dem ich wohne) bis Bella Vista zu gehen, geht man am besten durch den Campo de Mayo. Genauso, wenn man den Weg zwischen San Miguel und 3 de Febrero oder zwischen Malvinas Argentinas und 3 de Febrero abkürzen will. Über wunderbare von Bäumen gesäumte Wege. Die gepflegtesten Strecken im gesamten Stadtgebiet, könnte man sagen.

4.- „Die Musik ist die Erinnerung an Träume“ sagt der argentinische Saxophonist „Gato“ Barbieri in dem Textbuch, das seinem Album Caliente von 1976, dem Jahr des Militärputsches in Argentinien, beiliegt. Das Album hat, abgesehen von der – um es auf irgendeine Weise auszudrücken – lateinamerikanistischen Militanz Gato Barbieris, nichts mit dem Staatsstreich zu tun, er selbst lebte zu dieser Zeit schon mehrere Jahre in New York. Darum geht es nicht, es ist das Zusammentreffen der Ereignisse.

Ich nehme an, dass Barbieri von der Form spricht, in der Musik Empfindungen fixiert, von ihrer beschwörerischen Macht, und dass diese Form das einzige ist, was uns von den Träumen bleibt, die wir uns nicht mehr ins Gedächtnis zurückrufen können.

In diesem Sinne ist auch Literatur eine Erinnerung an das, was wir uns nicht mehr ins Gedächtnis zurückrufen können. Eine Erinnerung an Albträume, sicherlich.

5.- Die Geschichtsschreibung ist im Gegensatz dazu keine Erinnerung, sondern nur der Karteikasten der Erinnerung. Die Erinnerung spricht anderswo. Sie spricht aus dem, was ich Ihnen heute über den Campo de Mayo erzählen könnte, wenn ich Zeit hätte. Denn ich ging während meiner gesamten Kindheit quer durch den Campo de Mayo, um meine Tanten und Onkel und Cousins zu besuchen. Von 1980 bis 1990 an jedem Wochenende. Und erst vor wenigen Jahren, 2006, erfuhren wir, dass meine seit 1976 verschwundene Mutter an diesem Ort interniert war. Und als ich darüber hinaus anschließend die losen Enden der Parabel zusammenfügte, entdeckte ich, dass wir, meine ganze Familie, mich eingeschlossen, mit den Jahren von 1976 bis heute, noch lange bevor wir auch nur einen Verdacht über Mamas Schicksal hegten, nach und nach in Bezirke zog, die an den Campo de Mayo angrenzten.

Ich könnte eine Karte zeichnen und Ihnen zeigen, wie wir im Verlauf von 30 Jahren mehr und mehr den Campo de Mayo einkreisten.

6.- Die Erinnerung an Träume, von der Gato Barbieri spricht, vibriert, denn darin liegt die Eigenschaft der Musik. Und in der Literatur geschieht, glaube ich, das Gleiche, denn liest man sie laut, wird sie zu Musik. Es handelt sich dann um Erinnerungen in Bewegung. Der archivierende Speicher der Geschichtsschreibung dagegen wappnet sich mit Netzen, die sie aus Fakten knüpft, und Fische (insbesondere die großen) bleiben immer darin hängen.

7.- In Findet Nemo, dem Disney-Film, verfängt sich Doris, das vergessliche Fischlein, zusammen mit einem Schwarm Thunfische in einem Fischernetz. Nemo überzeugt sie, ihre Kraftanstrengung nach unten zu richten. Sie und Nemo überzeugen ihrerseits die Thunfische, und gemeinsam gelingt es ihnen, das Netz bis auf den Meeresgrund zu zerren; sie zerreißen die Riemen des Netzes und sind frei. Die Interpretation, die sich zunächst anbietet, ist die des Teamworks: Gemeinsam erreichen wir mehr. Ich halte mich an das Bild des vergesslichen Fischleins, das sich als erstes überzeugen lässt, den Kraftakt zu wagen, der in die Freiheit führt.

8.- Auf dem Campo de Mayo joggen gehen, sagte ich. Diesen weichen, feuchten Boden betreten und an alles denken, was man an diesem Ort machen könnte. Literatur, für den Anfang, die große Kunst der Freiheit. Eine Literatur der Gegenwart, in der ein Mann beim Joggen, während er läuft, die Energie des Ortes entdeckt. Er vibriert mit dem Ort, denn auch das Laufen ist eine zutiefst vibrierende Tätigkeit. Er läuft in dem Wissen, dass seine ganze Familie in der Umgebung wohnt. Und er stürmt in die verbotenen Zonen und bekommt einige Schwierigkeiten: Er fällt den Bürokraten zum Opfer, die ihm sagen, wo er laufen darf und wo nicht. Er weiß, dass er sich ganz nah am Uterus befindet, am Ursprung, aber obwohl er spürt, dass die 5.000 Hektar dieser Uterus sind, gelingt es ihm nicht, genaues Wissen darüber zu erlangen, wie er in vollen Kontakt mit ihm treten kann. Er phantasiert. Er hat den Verdacht, dass seine Mutter, die an diesem Ort war, die dort verschwand, überlebt haben könnte. Ein Feldwebel, der sich in sie verliebte, brachte sie in eines der Bordelle der 8. Straße und sperrte sie dort vor 30 Jahren als Sexsklavin ein. Die 8. Straße ist eine der Straßen, die den Campo de Mayo säumen, und in dieser Gegend ist alles voll von Bordellen. Der Mann ändert folglich seine Tätigkeit. Er läuft nicht, er vögelt. Er besucht alle Bordelle im näheren Umkreis, bis er eine alte Hure findet, die seine Mutter sein könnte. Es ist, als ob er mit ihr lebte. Er macht ihr Versprechungen. Während der Zeit, die sie mit ihm verbringt, scheint es ihr, als habe sie etwas Verlorenes wiedergefunden. Und ihm geht es genauso. Keiner von beiden sagt etwas über seine Geschichte, noch über seine gegenwärtigen Empfindungen, aber jeder einzelne ist auf seine Art glücklich.

9.- Ich habe mindestens noch zwei weitere Geschichten, die versuchen würden, den Campo de Mayo, einschließlich der Geschichtsschreibung des Campo de Mayo, in eine Literatur dieser Richtung umzugestalten. Wie kann man so etwas erzählen? Wie kann man einen Ort, an dem grauenhafte Dinge geschahen, in ein Freizeitzentrum umgestalten, das Körper und Seele erfrischt, und auch die Erinnerung? Was ich tun kann, ist, solche Geschichten zu erzählen.

Aber bevor ich das tue, möchte ich joggen gehen. Zuallererst das Erlebnis. Denn früher lief ich viel, auch wenn ich nicht den Anschein erwecke, ich trainierte. Ich spielte tatsächlich Rugby. Ich müsste ein gutes Paar Turnschuhe kaufen und Routine entwickeln. Ein Freund von mir ist Trainer und hat ein Sportstudio nahe seiner Wohnung, er kennt sich mit solchen Dingen aus. Wir streiten uns immer, weil der Typ ziemlich reaktionär ist, aber er macht tolle Grillabende. Es ist schon längere Zeit her, dass ich nicht mehr bei ihm war. Ich denke, die Ausrede, mit dem Laufen anzufangen und ihn um Rat zu bitten, würde helfen, ein Wiedertreffen anzubahnen. Vielleicht gehen wir sogar zusammen laufen, falls wir unsere Zeitpläne miteinander in Einklang bringen können. Ich weiß, dass er in der Gegend um Balbastro läuft, der Straße, in der alle in meinem Viertel laufen gehen. Aber es kann nicht so schwierig sein, ihn zu überzeugen, zum Campo de Mayo zu gehen, das ist näher. Außerdem ist es viel besser dort, die Luft ist reiner, am Wegesrand begleitet einen ein einzigartiger Duft von Eukalyptus, und man kann viel besser miteinander sprechen, wenn man weichen Erdboden und Stroh unter den Füßen hat. Die Sache hat etwas Morbides, das will ich nicht leugnen. Aber mein Freund ist auch ziemlich morbid. Ich denke für den Anfang hätte es sein Gutes.

Felix Bruzzone, März 2010

Übersetzung aus dem Spanischen ins Deutsche: Claudia Wente, September 2010

B26° heißt der Verlag, der die Statements (von Claudia Wente ins Deutsche übertragen) von Félix Bruzzone und Laura Alcoba abdruckt. Eine kleine eigenständige Publikation ist entstanden, die pünktlich zur Buchmesse in Frankfurt erhältlich sein wird. „Memorias – Gedanken“ heißt diese zweisprachige Perle, die wir als Veranstalter der Konferenz auf das Herzlichste begrüßen!

Natürlich haben auch wir unseren Senf dazugegeben, in Form eines Geleitwörtchens:
Laura Alcoba und Félix Bruzzone sind zweifellos die Entdeckungen der ersten argentinisch-deutschen Schriftstellerkonferenz, die vom Hauptstadtkulturfonds und der COFRA gefördert im März 2010 in Berlin stattfand.
Die eine suchend und fragend, den Blick in die Vergangenheit gerichtet, aus einer Position, die zwischen Innen und Außen, der französischen und der spanischen Sprache osziliert: Tochter von argentinischen Politaktivisten, die während der letzten Militärdiktatur nach Frankreich fliehen mussten, um ihr Leben zu retten.
Der andere, ebenfalls von der Vergangenheit gezeichnet, ein Sohn von – wie die Diktaturschergen dies nannten – “Verschwundenen” (eine euphemistische Chiffre für diejenigen, die verschleppt, ermordet und anonym verschachert wurden), der doch trotz aller Schwere des Schicksals eine ironisch-hinterfragende Position einnimmt. Der Schalk im Nacken des selber Betroffenen erlaubt es ihm, die Stereotype der Vergangenheit zu unterminieren.
Die hier abgedruckten Texte sind als Statements, Gesprächsgrundlagen für die Konferenz aufgeschrieben worden. Nun laden wir Sie herzlich ein, sie zu lesen. Und mitzureden.

ERHÄLTLICH ANFANG OKTOBER 2010!

Laura Alcoba. Foto: Timo Berger

Erst vor kurzer Zeit beherrschte in Frankreich (meiner zweiten Heimat oder auch meiner ersten, ich weiß nicht, wie ich es sagen soll, jedenfalls dem Land, in dem ich seit meinem zehnten Lebensjahr lebe) eine Debatte in nahezu krankhafter Weise die Öffentlichkeit.

„Was ist die nationale Identität?“ So lautete die Frage, die das Ministerium für Nationale Identität und Einwanderung (so etwas gibt es in Frankreich tatsächlich …) vor einigen Monaten als aktuelle Debatte ausrief. Die Regierung lud dazu ein, sich über dieses Thema Gedanken zu machen, es sei „unabdingbar“ und „essentiell wichtig“ – so die Regierung Sarkozy und insbesondere ihr Minister für nationale Identität, Eric Besson, – zu einer allgemeinen Definition des „französischen Wesens“ zu gelangen. Eine solche Definition schien die Grundvoraussetzung dafür zu sein, „gemeinsam“ auf einem Staatsgebiet leben zu können („vivre ensemble“), in dem viele Menschen ursprünglich aus ganz unterschiedlichen kulturellen Räumen kommen, auch wenn sie französische Staatsbürger sind.

Diese Debatte zog zahlreiche Polemiken nach sich, die, wie nicht anders zu erwarten war, die Debatte selbst, ihre Daseinsberechtigung und das, was ihr zugrunde lag, auf den Prüfstand stellten.

Die Akteure des kulturellen Lebens, die Schriftsteller, Künstler, Intellektuellen, weigerten sich rundweg, sich an dieser durch die Regierung als „nationale Debatte“ verordneten Diskussion zu beteiligen.

***

Ich habe gewisse Vorbehalte dagegen, mich öffentlich in politische Debatten einzumischen, ich fühle mich wohler in der Rolle der Beobachterin, etwas außerhalb oder wenigstens am Rande stehend. Aber bei dieser Gelegenheit, die aus meinem Blickwinkel eine einzige Farce war, tat ich es. Ich unterschrieb, ohne auch nur einen Augenblick zu zögern, eine Petition, die meiner Meinung nach exakt den Kern der Sache traf. Unter dem Titel „Nous ne débattrons pas sur l’identité nationale“ („Wir werden nicht über nationale Identität debattieren“) erschien ein kurzer Text in der Zeitung, ein Text, mit dem ich – und das geschieht nicht oft – vollkommen übereinstimmte. So kam es, dass ich meine Unterschrift unter die vielen tausend anderen setzte, die das Manifest unterstützten.

Wenngleich dies die Position der Mehrheit der linken Intellektuellen rund um den Globus und auch von Teilen der rechten war, nämlich die Zurückweisung, die kategorische Weigerung, dieses Thema in jener Art und Weise zu verhandeln, wie es sich die Regierung und das Ministerium für „Nationale Identität und Einwanderung“ vorgegeben hatten, so diente die Polemik, die dieses Vorkommnis hervorrief, doch vielen Menschen als Anlass, einige Denker und Intellektuelle neu zu lesen, die sich mit ähnlichen Themen auseinandergesetzt hatten, wenn auch aus einem ganz anderen Blickwinkel.

Darin besteht wohl eine der großen Paradoxien dieses jüngsten Debakels, nämlich dass, trotz allem und obwohl sich die französischen Feuilletons rundweg weigerten, über die „nationale Identität“ zu debattieren, gerade diese Zurückweisung, diese kategorische Weigerung viele Menschen dazu brachte, zu sagen, warum sie sich weigerten … und somit doch zu „debattieren“, irgendwie, selbst, wenn es dagegen war … Eine Falle, der wir in Frankreich glücklicherweise seit etwas mehr als einem Monat wieder entronnen sind, seit die besagte Debatte für beendet erklärt wurde, obwohl – wie zu erwarten war – keine Antworten auf die Ausgangsfrage gefunden werden konnten.

Aus Anlass der Polemik las ich erneut einige Seiten des Historikers Fernand Braudel zu diesem Thema. Seine Ablehnung der Instrumentalisierung dieser Art von Identitätsfragen ist brillant, um nicht zu sagen, wahrhaft visionär. Einige Aussagen Braudels schienen schon lange im voraus auf die Entstellung bestimmter Ideen zu antworten, auf jene Vorstellung des „Nationalen“, das in diesem Fall, wie schon so oft zuvor, nur Positionen einer weltumspannenden Fremdenfeindlichkeit verdeckte.

Bei einer dieser Lektüren stieß ich auf folgenden Gedanken, den Braudel vor etwa fünfundzwanzig Jahren kurz vor seinem Tod formuliert hatte: „La France, c’est la langue française“ („Frankreich ist seine Sprache“). Für Braudel ist es das, was das französische Wesen in allererster Linie ausmacht.

Es ist ein Gedanke, den in letzter Zeit viele wieder aufgriffen, den auch ich wieder aufgriff: Man kann französisch sein und muslimisch, man kann französisch sein und jüdisch, man kann auf so viele verschiedene Arten und Weisen französisch sein … Das, was uns ein und demselben Raum zugehörig werden lässt, hat seinen Ursprung in der Sprache und der Möglichkeit miteinander zu sprechen (oder nicht zu miteinander zu sprechen) und in dem Austausch, den uns diese gemeinsame Sprache ermöglicht. Schluss, aus: für mich. „Je ne débattrai pas“, wie es in dem Manifest heißt, das ich vorhin erwähnte …

***

Warum diese Vorrede? Wir befinden uns hier auf der „Botenstoffe“-Konferenz, dem „Deutsch-Argentinischen Autorentreffen/ Escritores Argentinos y Alemanes“: „Zehn Schriftsteller. Zwei Länder. Gemeinsame Ziele und Poetiken“, kündigt das Programm an. Im Rahmen dieser Veranstaltung, die mit den Begriffen „Deutsch-Argentinisches Autorentreffen“ und „Zwei Länder“ charakterisiert ist, nehme ich an, dass ich zur ersten Gruppe gehöre, zu den Argentiniern … Allerdings weiß ich wirklich nicht, in welcher Hinsicht.

Was bedeutet es, eine argentinische Schriftstellerin zu sein? Was bedeutet es, ein deutscher Schriftsteller zu sein? Wenn es sich um eine sprachliche Definition handelt (die Definition, die mein spanischer Verleger, Daniel Fernández, geben würde, lautet: Ein argentinischer Schriftsteller ist jemand der seltsames Spanisch schreibt, der zur Badewanne „bañadera“ (etwa „Badenwanne“) statt „bañera“ („Badewanne“) sagt …[1]), dann kann ich nicht behaupten, eine argentinische Schriftstellerin zu sein.

Ich schreibe auf Französisch. Sowohl Manèges, petite histoire argentine/ La casa de los conejos (Das Kaninchenhaus) als auch Jardin blanc/Jardín Blanco – mein neuer Roman, der demnächst in Argentinien erscheinen wird – wurden aus dem Französischen, meiner „Schriftsprache“, ins Spanische übersetzt.

Noch dazu stammt keine der beiden Übersetzungen von mir selbst, auch wenn ich sie vor der Veröffentlichung sehr aufmerksam gelesen, kommentiert und/oder korrigiert habe. Und das, obwohl Spanisch meine Muttersprache ist. Für die Übersetzung von  Manèges/La casa de los conejos firmierte der argentinische Schriftsteller Leopoldo Brizuela, die des  Jardin Blanc, die demnächst erscheinen wird, stammt von dem argentinischen Dichter und Übersetzer Jorge Fondebrider.

Dennoch halte ich es keinesfalls für unberechtigt, als argentinische Autorin eingeladen worden zu sein …

***

Diese Schwierigkeiten der geographischen und kulturellen, wenn auch nicht der sprachlichen Zugehörigkeit – ich schreibe auf Französisch und werde auch weiterhin auf Französisch schreiben – stellen sich mir ohne Unterlass. Es ist mir bewusst, dass die Zuordnung insbesondere meines ersten Romans, Manèges (Das Kaninchenhaus …), zum Bereich der französischen Literatur keineswegs eindeutig ist.

Tatsächlich nimmt ein Großteil der Leute, die ihn gelesen haben, und zwar sogar viele von jenen, die ihn ausschließlich in der Originalsprache, dem Französischen, kennen, den Roman als argentinisches Buch wahr. Im Sommer 2007 war ich zu einem lateinamerikanischen Literaturfestival eingeladen, das jährlich in Frankreich stattfindet, den Belles Latinas. Das gleiche war wenige Monate zuvor im Pariser Salon du livre d’Amérique Latine geschehen: Zu beiden Anlässen hatte man mich als „argentinische“ Autorin eingeladen. Und in beiden Fällen sprach man von der Tatsache, dass Manèges auf Französisch geschrieben sei, wie von einem der „Zufälle des Lebens“.

Dasselbe passierte jenseits der französischen Landesgrenzen, als die Übersetzung des Textes erschien. Im April 2008, als der Verlag Edhasa Argentina das Buch auf Spanisch veröffentlichte, wurde das Buch der Reihe für spanischsprachige Erzählliteratur, der „blauen Reihe“ zugeordnet. Ob man es glaubt oder nicht, ist La casa de los conejos (Das Kaninchenhaus) wie Manèges, petite histoire argentine in der spanischen Version heißt, das einzige übersetzte Buch in dieser Reihe. Trotzdem war es für Fernando Fagnani, meinen Verleger bei Edhasa Argentina, völlig klar, dass dies der adäquate Platz für Das Kaninchenhaus sei. Edhasa España, die es im Anschluss publizierte, entschied genauso. Dieses Mal drückte ich gegenüber meinem spanischen Verleger Daniel Fernández ohne Umschweife mein Erstaunen aus: „Kann man denn sagen, dass dieses Buch zur spanischsprachigen Erzählliteratur gehört?“, fragte ich ihn. Meine Frage zielte nicht darauf ab, einer anderen Reihe zugeordnet zu werden, schließlich war ich mir nicht besonders sicher, ob die „Granatrote Reihe“, die bei Edhasa die Titel der ausländischen Literatur unter sich vereint, die angemessenere gewesen wäre … Ich fand aber trotzdem, dass es etwas seltsam sei, dass ein aus dem Französischen übersetztes Buch als spanischsprachige Erzählliteratur veröffentlicht würde. Daniel Fernández antwortete mir, dass es für ihn in diesem Zusammenhang keine Frage sei: „Hier handelt es sich um ein argentinisches Buch“, sagte er. Schluss, aus. Bei Suhrkamp, der demnächst die deutsche Version herausbringen wird, wurde mir angekündigt, dass es sich für sie um ein Buch handele, das in ihren Katalog „lateinamerikanischer Autoren“ Aufnahme finden werde. Soweit, so gut, doch die Originalversion des Buches wurde nicht nur auf Französisch veröffentlicht, sondern fand noch dazu ihren Platz in der so genannten „weißen Reihe“ bei Gallimard. Dabei handelt es sich bezeichnenderweise um die Reihe des genannten Verlages für französische Literatur …

Im Fall von Manèges, petite histoire argentine/ Das Kaninchenhaus (das Buch, dessentwegen ich hier bin, wie ich annehme, da es bis heute das einzige ist, das in Argentinien verlegt wurde) hat die Wahl des Französischen als Schriftsprache eine besondere Bewandtnis. Gerade die Wahl dieser Sprache, die nicht nur nicht meine Muttersprache ist, sondern noch nicht einmal die Sprache, in der die Ereignisse geschahen, die das Rohmaterial für das Buch lieferten, hat viel mit dem Projekt an sich zu tun. Und mehr noch: ich glaube, dass es die conditio sine qua non war, dass es dieses Buch überhaupt geben konnte.

Der Wechsel zwischen der Sprache, in der ich so etwas wie den mentalen Soundtrack des Augenblicks aufgenommen hatte, den ich in Manèges hinüberzuretten versuchte, und der Sprache des Buches, in dem ich einen Teil desselben Soundtracks ausgearbeitet habe, spielt eine grundlegende Rolle dabei, wenn ich zu erklären versuche, was Manèges aus meiner Sicht ist, diese existentielle Hybridität, die es charakterisiert: Roman, autobiografischer Text, petite histoire, wie der französische Titel anklingen lässt, Historie und persönliche Geschichte zugleich, Erzählung … Dieses Buch ist nichts davon, und es ist all das in einem.

Ich bin mir ganz sicher, dass der Umstand, dass dieser Text existiert, dass ich ihn zu Ende bringen und schließlich „loslassen“ und einem Verlag anbieten konnte, nur dem Umstand zu verdanken war, dass ich mich bewusst an der Grenze zwischen Realität und Fiktion aufhalten wollte.  Weil ich mich nicht entscheiden wollte. Und bei diesem Entschluss nahm die Sprache eine substantielle Rolle ein.

Als ich nach siebenundzwanzig Jahren in das Kaninchenhaus zurückkehrte, drängte sich mir im Geiste eine ganze Reihe von Bildern auf. Ich weiß nicht, ob es sich um Erinnerungen handelte, ich weiß noch nicht einmal wirklich, was Erinnerung ist. Jedenfalls strömten bruchstückhafte Gefühle und Bilder auf mich ein, die die Zeit nicht ganz zum Verschwinden hatte bringen können. Aus dieser Wiederbelebung stiller Reserven entstand dieses knappe Büchlein.

Ich glaube, mir passierte etwas Ähnliches wie das, was Jorge Luis Borges in seiner äußerst knappen Kurzgeschichte „Der Gefangene“ schildert. Borges erzählt darin die Geschichte eines verschwundenen Jungen, der nach einem Überfall von Indios geraubt wird. Der Junge lebt jahrelang unter den Indios, bis die Eltern ihn nach langer Suche endlich aufspüren. Das gefangen gehaltene Kind ist inzwischen beinahe erwachsen geworden. Er ist inzwischen unverkennbar ein Indio. „(Er) verstand bereits nicht mehr die Sprache seiner Herkunft“ (1), sagt der Erzähler. Aber der Indio mit den blauen Augen lässt sich zum elterlichen Haus führen. Zu Anfang ist sein Unverständnis vollkommen. Er scheint alles vergessen zu haben. „Er richtete seinen Blick auf die Tür, als wüsste er nicht, was das sei“, schreibt Borges. Er weiß nicht einmal mehr, wie man in einem Haus mit Türen lebt. Aber, ganz unvermittelt, übt das Haus seinen Effekt aus.

Was in Borges’ Kurzgeschichte passiert, hat nichts damit zu tun, wie sich das Gedächtnis in Bewegung setzt; es hat nichts mit Erinnerung zu tun, mit der Herrschaft über die Zeit, die die Erinnerung voraussetzt.

Indem er in das väterliche Haus zurückkehrt, kehrt der Gefangene vollkommen in die Vergangenheit zurück. Wenn es nicht gar die Vergangenheit an sich ist, die in die Gegenwart eindringt, ohne um Erlaubnis zu bitten oder sich in irgendeiner Weise auch nur anzukündigen.

„Plötzlich“, schreibt Borges, „senkte er den Kopf, schrie auf und durchquerte rennend den Vorplatz und die beiden geräumigen Innenhöfe und verschwand in der Küche. Ohne zu schwanken, tauchte er den Arm in den geschwärzten Rauchfang und entnahm ihm das Messerchen aus Mangoholz, das er als kleiner Junge darin versteckt hatte.“ (2)

Etwas Ähnliches, so glaube ich, passierte mir, als ich nach so langer Zeit in das Kaninchenhaus zurückkam. In jeder Ecke des verfallenen Hauses hatte ich eine Begegnung mit einem Messerchen aus Mangoholz …

Siebenundzwanzig Jahre später, überschwemmte mich eine Lawine von Bildern, die ich erst nach und nach verarbeiten konnte. Bilder, die mit unglaublicher Macht hervorströmten. Als ich, in Paris, versuchte, sie schriftlich zu fixieren, drängte sich mir die Gegenwart auf: Auch mir ging es nicht darum, mich vom heutigen Standpunkt aus genau zu erinnern oder von dieser Seite des Atlantiks aus, sondern vielmehr, etwas von dem schriftlich zu fixieren, das zutage trat, als ich in das Kaninchenhaus zurückkehrte. Jene Lawine von Messerchen aus Mangoholz.

Doch zurück zu Borges’ Text: In Bezug auf den gefangen gehaltenen Indio sagt er: „Ich möchte wissen, was er in jenem schwindelnden Augenblick empfand, in dem Vergangenheit und Gegenwart ineinander stürzten.“ Die Frage bleibt unbeantwortet. „Der Gefangene“ schließt mit diesem Mysterium.

Wie das „Messerchen aus Mangoholz“ kenne ich auch dieses Gefühl des Schwindels, das Borges anklingen lässt. Im Kaninchenhaus tauchte ich spontan wieder in die Gesten von damals ein. Ich ging in die hinterste Ecke des Hauses und bückte mich, um in das „embute“ einzutreten – ein verstecktes Geheimzimmer, in dem sich eine illegale Druckmaschine befand –, durch den Eingang, der für mich seit jeher die Tür war.

Obwohl alles drumherum seit Jahren zerstört war. Obwohl es kein Dach mehr gab. Und obwohl man von den Seiten hineingehen konnte, da Teile der hinteren Wand eingestürzt waren. Womit ich das Erstaunen der Leute auf mich zog, die sich heute um das Haus kümmern. Niemand betrat mehr auf diese Weise das „embute“. Es gab noch nicht einmal mehr jemanden, der es noch so nannte.

***

Ich war nicht in der Lage, diese Momentaufnahmen unmittelbar festzuhalten. Die Rückkehr in das Kaninchenhaus hatte sie mir wieder beschert, sie waren tief in meinem Bewusstsein verankert. Erst als ich von dieser Reise zurück war, übertrug ich sie in geschriebene Worte. In Paris. Und auf Französisch.

Auch wenn das Spanische meine Muttersprache ist, wollte ich Manèges nicht selbst übersetzen. Denn dadurch wäre der Filter verloren gegangen, der eine wichtige Rolle im Prozess der Entfremdung, der Ablösung dieses Teils meiner persönlichen Geschichte gespielt hat, der notwendig war, um sie in eine petite histoire umzuformen.

Nachdem dieser Prozess einmal vollzogen war, wäre es zu gefährlich gewesen, zur Herkunftssprache zurückzukehren.  Vielleicht hätte es bedeutet, ein anderes Buch zu schreiben, den fiktionalen Anteil zu verlieren, den mir der Sprachwechsel auf unmittelbare Weise bot, das Befremden über jene argentinische Erfahrung aus Sicht der französischen Sprache, die Sonderbarkeit jener Dialoge. Vielleicht hätte es bedeutet, mich in dem Schwindel, von dem Borges in „Der Gefangene“ spricht, zu verlieren. Wenngleich ich glaube, dass dieser Schwindel seinen Schlund in jenen Wörtern offenbart, die ich in Manèges nicht anders als auf Spanisch schreiben konnte.

Die fiktionalen Elemente, und unter ihnen das offensichtlichste, nämlich der Sprachwechsel, erlaubten mir erfreulicherweise, so glaube ich, die schwindelerregendste Falle – die für mich darin bestand, durch das Schreiben wieder vollständig in das Kaninchenhaus zurückzukehren – zu bannen. Letztlich war es die Fiktion, die mir erlaubte, mich an die petite histoire zu halten und festzuklammern, um so dem Schmerz der Historie zu entfliehen. Oder dies zumindest zu versuchen.

***

Die argentinische Geschichte, eine französische Erzählung? Die aus dem sprachlichen Exil angepackte Geschichte? Ich denke, dass ich es in Wahrheit keinesfalls so empfinde. Ich fühle mich in Frankreich nicht im Exil. Aber manchmal drängt sich mir das seltsame Gefühl auf, dass ich mich gerade in Frankreich als Argentinierin fühlen kann. In Frankreich und auf Französisch sind der Ort und die Art und Weise, wie ich diese Erzählung schreiben konnte.

Was ist Erinnerung? – Die kollektive Erinnerung, die „nationale“ Erinnerung? Ich weiß es nicht. Im Grunde denke ich, dass ich einzig auf die Fiktion vertraue. Auf ihre Kraft. Auf ihre therapeutischen Eigenschaften. Auf die Fiktion als Zufluchtsort – als Ort zum Leben.

Ich vertraue einzig auf meine beiden Sprachen: die, mit der ich bauen kann, und auf die andere, jene, die von Zeit zu Zeit hervorbricht, bei der ich ab und an vorbeischaue. Ich denke wirklich, dass ich auf die Sprachen vertraue. Auf ihre Kreuzungspunkte. Auf ihre Versuche, sich gegenseitig zu durchdringen, auf das sprachliche Kommen und Gehen, das ununterbrochen in meinem Kopf herrscht, und ohne das – davon bin ich überzeugt – dieses Buch, das aus mir vielleicht eine argentinische Autorin macht, nicht existieren würde.

Und mit einem anderen Paradoxon möchte ich zum Ende kommen – Braudel möge mir verzeihen. Ich glaube, in meinem besonderen Fall, dass ich nie eine argentinische Autorin hätte sein können, wenn ich nicht auf Französisch geschrieben hätte.

Laura Alcoba

Aus dem Spanischen von Claudia Wente

Fußnoten:

(1) Jorge L. Borges, „Der Gefangene“, in: Ders., Borges und ich (El hacedor), Kurzprosa und Gedichte, übersetzt aus dem Spanischen von Karl August Horst, München 1963, S. 16.

(2) “Der Gefangene”, ebd., S. 16.

Laura Alcoba. Foto: Timo Berger

25 de marzo
El primer día con Juliane Liebert vimos sobre todo el Berlín vanguardista y alternativo. Recuerdo que nos perdimos en un laberinto de galerías de arte. Nuestros pasos nos llevaron a una exposición de fotos sobre Berlín –Este, y fue curioso porque esa casualidad entró en eco con nuestra charla, con la vida de Juliane, con la historia de su familia. Algunas fotos completaban o prolongaban lo que acabábamos de decir. Milagros del azar. La traductora fue una interlocutora más – también su historia familiar, la historia de su abuelo, abrió un trasfondo de memorias fascinante.

26 de marzo
El segundo día, con Tilman Rammstedt, fuimos del lado de Kreuzberg, cerca del Landwehrkanal. Recuerdo una extraña sopa lingüística – yo me empeñaba en utilizar mi alemán escolar, completándolo con castellano, inglés y mucho de francés par nécessité, y en cierto momento Tilman me dijo: “creo que estamos hablando en cuatro idiomas al mismo tiempo.” Fue día de espejos y de miradas cruzadas. Hablamos de las dificultades de la escritura, de las dificultades editoriales y materiales, de las condiciones de escritura que a veces influyen tanto – que se quiera o no, c’est le nerf de la guerre como se diría en francés. También evocamos los libros indispensables, esenciales, aquellos que nos cambiaron, esas lecturas que marcan un antes y un después.

Liza Casullo afinando su guitarra. Foto: Timo Berger

Antes de la obra

Hay una foto mía a los 9 años vestida con la ropa de mi madre, sus anteojos y un diario en la mano. En esa foto yo actúo de mi madre y actúo mi futuro al mismo tiempo. Siempre que miro esa foto me parece que mi madre y yo estamos superpuestas, como si dos generaciones se encontraran, como si ella y yo fuéramos la misma persona en algún raro pliegue del tiempo.

Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su padre o su madre entre su álbum de infancia. Para mí, esa voluntad infantil de representar al padre, trajo la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la ropa de los padres para reconstruir la vida de ellos, como si fueran dobles de riesgo dispuestos a revivir las escenas más difíciles de sus vidas.

Y pensé que los actores de esa obra tenían que ser de mi generación. Una generación nacida durante la dictadura militar, que creció entre relatos fragmentarios, borrosos o inventados sobre lo que pasaba en esa época.

Entonces empecé a entrevistar a actores de mi generación sobre su historia familiar. Cada uno venía a verme con sus fotos, sus cartas, los objetos de sus padres. Eran reuniones muy especiales donde yo me convertía en una suerte de espía de la vida privada de los otros. Algunas preguntas eran siempre las mismas: ¿Cómo fue el día que naciste? ¿Qué hacían tus padres en esa época?¿Si tuvieras que representar a tu padre o a tu madre, cómo lo harías? ¿Cómo vas a morir?

Así conocí muchas historias increíbles de mi generación. Elegir a los actores para protagonizar la obra fue como mezclar álbumes de fotos de diferentes personas para que al reflejarse unos contra los otros, creen un nuevo sentido.

Diario

Febrero 2008

Primeros ensayos. Un escenario repleto de ropa usada y los actores tratando de contar la vida de sus padres a través de fotos, cartas, objetos. El elenco está integrado por siete actores. Liza trata de representar la vida en México de los exiliados, Carla reconstruye el entrenamiento de los guerrilleros del ERP, Blas revive historias de su padre como cura, Vanina se pone el traje de su padre policía tres talles más grande y trata de describirlo pero se da cuenta de que tiene demasiadas imágenes de él que se contradicen entre sí, Esteban hace un listado de las infinitas novias y partidos políticos por los que fue pasando su padre gaucho, Pablo y su hermano gemelo transportan a los actores de un lado a otro de una gran montaña de ropa.

Marzo 2008

José, el hermano gemelo de Pablo dice que no quiere hacer la obra porque se va a bailar tango en un crucero. Yo me pongo triste porque los gemelos traían algo diferente a la obra. Eran los gemelos nacidos en democracia, los dobles que hacían de dobles de sus padres. Por un momento pienso en buscar otros gemelos y luego me convenzo de dejar a Pablo y hacer una obra con gemelos más adelante.

Abril 2008

Estoy en Suiza ensayando Airport kids pero escribo y pienso ideas para Mi vida después. Quiero hacer una obra donde una actriz hace una audición para buscar al padre que no tuvo, otra obra donde los padres de los actores están sentados entre el público y en un momento se levantan de sus butacas y suben a escena para reemplazar a los actores, otra obra en la que los actores filman recuerdos para el futuro.

Mayo 2008

Sigo en Suiza. Leo libros y miro películas sobre Historia de los años setenta y sobre nuestra generación. Entre otros: La voluntad de Caparrós y Anguita, 76 de Félix Bruzzone, Los rubios de Albertina Carri, Poder y desaparición de Pilar Calveiro, Historia del llanto de Alan Pauls, Peronismo de Nicolás Casullo, Hombres y mujeres del PRT-ERP de Luis Mattini, La prensa argentina bajo el proceso de M. Zubieta y E. Blaustein, Montoneros, una historia de Andrés di Tella. Pienso que Mi vida después no debe ser una obra oscura, ni melancólica, ni panfletaria. Debe mostrar la fortaleza, el humor y la inteligencia de los actores que la representan.

Junio 2008

Dos semanas antes de volver de Suiza, me entero de que no vamos a poder estrenar en octubre como estaba previsto. Todo parece desmoronarse. Esteban, el hijo del gaucho, se va de la obra. El equipo artístico dice que dejó trabajos para hacer esta obra, que el año que viene no van a poder. Yo trato de arreglar las cosas mediante mil llamadas a larga distancia y mails que no sirven para nada. A pesar de todo, la obra se pasa para marzo. Pienso: no hay mal que por bien no venga. Pierdo parte del equipo pero gano más tiempo.

Julio 2008

Empezamos los ensayos en el Teatro Regio. Al lado del teatro hay una obra en construcción que está haciendo un edificio mientras nosotros queremos contar la historia de nuestros padres. El ruido de los taladros se mete en nuestras cabezas como si estuviéramos haciendo agujeros en el pasado.

Agosto 2008

Mientras Carla lee la última carta de su padre antes de morir, un señor pasa por el medio de la escena con una toalla y un shampoo. Todos los ensayos, asistimos a un desfile constante de extras (gente de limpieza, técnicos, personas de maquinaria). Pienso que debería incluir en la obra que cada dos o tres minutos pase uno de ellos con un cartel que diga su cargo, como un paseo de los fantasmas del teatro.

Septiembre 2008

Durante varios ensayos estoy ofuscada y confusa. Hay algo que falta. Entre tantos actores de veintipico y treinta que hacen de hijos, necesito uno que sea también padre. Vuelvo a hacer audiciones para encontrar un actor con hijo.

En un ensayo viene Paula con su padre de setenta años y su hijo de cuatro. El ensayo es una obra en sí misma. Ella habla de su padre que trabajaba en las calderas del Congreso y veía cómo quemaban documentos y libros durante la dictadura militar. Su padre sentado en la platea escucha a su hija que dice que nunca lo vio sonreír. Su hijo corre entre su padre y ella mientras todos miramos el video del parto en el que vino al mundo.

En otro ensayo, viene Mariano y nos cuenta la historia de su padre que era periodista de autos y militante de la Juventud Peronista. Vestido con el mameluco de carrera del padre, cuenta que su padre tenía un taller donde escondía armas en los chasis de los autos. Luego nos dice que su padre desapareció cuando él tenía 3 años y escuchamos  una cinta con la voz de su padre hablando con él cuando era niño. Su hijo Moreno escucha la cinta con él, como una copia en miniatura de la escena pasada.

Las dos historias son muy buenas. Por unas semanas no sé cuál elegir. Finalmente, decidimos incorporar a Mariano y a Moreno a la obra.

Octubre 2008

Sueño que el padre de Vanina se muere y a fin de octubre, se muere el padre de Liza de un súbito cáncer de pulmón. Liza deja de venir a los ensayos. Todos estamos tristes de que ella no esté con nosotros pero entendemos su duelo y la esperamos.

Noviembre 2008

Cada uno de los actores se vuelve un investigador de la historia de sus padres y su propia vida. Todos los días los actores llegan con nuevas informaciones y nuevas ideas. Carla habla con Juan, el amigo de su padre del ERP y él representa el entrenamiento con unos fósforos. Vanina tiene una charla con su tío policía y llega al ensayo llorando. Mariano se escribe con un amigo de su padre exiliado que le cuenta lo que pasó con el grupo de militancia de su padre en Florida. Blas trae cada vez más historias raras sobre el seminario. Pablo encuentra el árbol genealógico de su familia.

Diciembre 2008

Liza vuelve a la obra. En una pizzería, me dice que vuelve porque cree que la obra hubiera hecho feliz a su padre. Liza me cuenta que antes de morir, su padre entró en una especie de sueño en que revivía de su vida. Pasó del peronismo a hablar de los poetas alemanes, a volver a deletrear palabras como un niño. También me cuenta que hasta último momento, él estaba corrigiendo un libro para reeditarlo. Decidimos incluir en la obra una escena con sus libros.

Entrevisto por primera vez a los padres de los actores que aún están vivos. Después de meses de ensayos viendo sus fotos de juventud, escuchando relatos sobre su vida y representándola de mil formas, los tengo frente a mí. Me doy cuenta de que mi mirada sobre ellos ahora está completamente determinada por la mirada de los hijos. Yo también soy un hijo que pregunta a un padre sobre el pasado.

Febrero 2009

Blas cuenta la historia de su tortuga inmortal. Una tortuga que tiene la misma edad que su padre. Decidimos incorporarla como un nuevo personaje de la obra. El tortugo Pancho empieza a venir a los ensayos.

Marzo 2009

Ensayamos todos los días. Repetir una y otra vez las historias familiares generan un raro efecto de distanciamiento. Las historias dejan de estar tan cerca y podemos pensarlas también como si fueran la vida de otros. Los actores se hacen chistes entre sí de humor negro, discutimos sobre el juicio del padre de Vanina, sobre las ideas de la guerrilla,  sobre la vida de los curas, sobre qué se dice en la obra de nuestra generación.

Y además, los actores se tiran de cabeza en una montaña de ropa, entrenan físicamente, tocan la batería y las melódicas, aprenden a ocuparse de toda la técnica de video que ellos manipulan en escena.  Estamos agotados pero felices. Queremos que la obra deje de ser una experiencia privada para convertirse en algo en las cabezas ajenas.

Felix Bruzzone

Jueves, Nora

Bajamos hasta Admiralbrücke, bordeamos el canal, la gente retoza en las orillas y Nora había contado su novela, su vida en Italia, temas varios hasta que paramos a tomar algo sobre una mesa que es un tablón. Temas varios, también, y el esperado momento de la “oralidad”. ¿Cómo escribir en alemán desde Italia? ¿Cómo construir el idioma, sus sonidos, su entonación, traducir eso en la escritura, sin alemanes a la vista? Porque Nora no parece “globalizar”, parece más bien “regresar”, no por ser regresiva, sino por necesidad de búsqueda de algún origen vital para la escritura, algo que la cargue de fuerza. El alemán se construye mejor así, para ella, lejos, “su” alemán vive y se desarrolla mejor sin interferencias.

Viernes, Juliane

La pregunta por los jóvenes escritores tiene una respuesta: son personas, dice Juliane. Después me río y me tiro hacia atrás en la silla y ella con su cámara de cartón saca esa foto que anda por ahí. El día estaba pesado, como suele ponerse el otoño en Buenos Aires. El comienzo de la primavera en Berlín, los mundos paralelos, pienso ahora. Antes caminamos por Tiergarten, nos sentamos en un banco, frente a un arroyito, y hablamos de cosas familiares; y algunas palabras, increíblemente, sonaron familiares. En el banco ese, es ella la que se tira para atrás y mira el cielo entre los árboles. Habíamos salido temprano, sin traductor, y yo, que hablo inglés como una pala mecánica, en ese momento me arrepentí un poco; pero a la vez era curioso entenderse igual, y no entenderse. Ahora vuelvo a pensar en los mundos paralelos, y en aquel día, tan pesado, la lluvia fresca por la noche –como pasa en Buenos Aires-, y la madrugada casi helada en la que cargo todo y voy al aeropuerto.

Julia: „Anni, was meinen die wohl mit pluralistischer Differenzierung?“

Anni: „Wenn man vieles gut findet, aber das kritisch betrachtet.“

Riskante Freiheiten, Ulrich Beck. Klar. Durchpluralisierung von Gesellschaft, Kunst, Literatur. Eine unendliche Kernspaltung ist angestoßen, der kleinste Teil scheint immer noch nicht erreicht. Man kann das Lager noch mal teilen. Es scheint unmöglich eine Gruppe zu bilden. Berlin 2010. Immer feinere Unterschiede, die aber immer weniger bedeuten.

Modische Distinktion funktioniert kaum noch. H&M frisst die Trends von der Straße so schnell und Kunst ist längst implementiert, das Marketing besteht nicht mehr aus weltfremden Kalkulatoren, sondern es hat gelernt sich just in time in die Trends einzumischen. Im Internet sind wir unser eigener Gatekeeper. Also letztendlich mit allem verbunden, aber allein.

Resultat: 1. die unendliche Kombination und Zweitverwertung von kulturellem Material

(Helene Hegemann: „Berlin is here to mix everything with everything“)

2. die individuelle Nische

Genau das erzeugt die Sehnsucht nach Kollektivem, die man eben auch in Berlin 2010 feststellen kann. Viele Menschen um mich herum haben einen Hang zur Uniform, Rudelbildung und bilden im Geist ihr persönliches Kollektiv, was dann aber im Menschenexperiment meistens nicht funktioniert. Es sei denn es handelt sich um ein PROJEKT mit einem festgelegten ZIEL. Aber ein Kollektiv in Form von SYMPOESIE? Eine Gruppe 47 heute? Die irgendjemand ernst nehmen würde? Und nicht als Spiel betrachtet? Der Druck ist nicht groß genug, also schwimmen wir, treffen uns und verschwinden wieder.

„Ich habe noch niemals versucht jemandem meine Poetik darzulegen. Ich hatte noch kein Gespräch über meine Literatur. Ich weiß wirklich nicht mit wem ich reden soll.“

Das einzige was trotz aller Pluralisierung der Ästhetik, der Weltsichten, zu funktionieren scheint, ist die menschliche Story. Auch wenn man die Existenz Patchwork nennt und der Glaube an Identität veraltet ist, überlebt der Kontrast, der Auf- und Abstieg, der Wendepunkt, die Entwicklung, selbst wenn sie sich verzweigt, gar  nicht linear. Hell- und Dunkel gibt es auch am Bildschirm. Wir können nur überleben, weil es da ein Heilsversprechen in uns gibt.

Lola Arias

Paseo Jueves.

El jueves voy de paseo con Julia. Caminamos en el sol, tomamos el té y hablamos de otros escritores alemanes jóvenes. Julia dice que X tiene talento, que Y es mediocre, que Z escribe muy mal y es muy aburrido. Julia es una chica hermosa con una ironía feroz. Nos reímos bastante y también hablamos de ex-novios, de su novela, de la diferencia entre escribir y hacer teatro.

Luego vamos al teatro donde yo estoy ensayando una obra con gemelas a ver las pruebas del video. Julia mira los videos sorprendida y luego dice que tiene mucho sueño, que tiene que dormir un poco antes de seguir con la maratón de los escritores.

Paseo Viernes.

El viernes voy de paseo con Daniel al KW a una muestra de artistas polacos. Vemos fotos, películas épicas y un video de Arthur Zmievski llamado Democracy donde los dueños de un mercado se oponen a la construcción de un museo y todos terminan arrojándose botellas entre sí y a la policía. Todo es tan violento y absurdo que nos reímos y al poco tiempo, nos dan ganas de llorar.

Mientras subimos y bajamos las escaleras del KW, Daniel me cuenta de la importancia de el espacio en sus poemas, de una obra de teatro en que los escritores actuaban y de los problemas de ser demasiado alto.